Cassidy)

@темы: 2016

---

Как же я завидую девушкам, которым идут короткие прически! Для меня это непозволительная роскошь, а так хочется отстричь всё на хрен, выбрить виски и АААААААААА Хотя и стричь тоже жалко... так по женски
Ни разу не было такого, чтобы придти в парикмахерскую и уйти довольной с чувством, что сошла с обложки журнала. Хотя, нет, вру! Было один раз (!), когда мне делали коре на удлинение, но тогда мои руки росли из пятой точки и я не знала, как и чем укладывать такую прическу, чтобы выглядело заебись. Поэтому чувство неотразимости ушло после первой же помывки.
ПЕЧАЛЬНО короче.

@темы: 2016

---

В преддверии выхода сериала Preacher, меня снова забомбило захватило чувство ностальгии по Гилгану, Руди и Отбросам.
Я пошла пересматривать третий сезон, потом добралась до четвертого (тащусь от третьего Руди простигосподи), а сегодня решила поделать аватарки :3

@темы: аватары, 2016, icons, про фандомы или типа того, мужички - радость для глаз девицы

---

как надо ходить в гости :)

@темы: 2016

---

Закадычный друг)

Под закадычным другом в современном мире мы понимаем наиболее близкого друга. В Средние же века у этого фразеологизма был несколько другой оттенок. Этимологические словари связывают его происхождение со словосочетанием «залить за кадык», то есть “залить за воротник” или попросту пропустить рюмку-другую. Таким образом, закадычными друзьями в те времена являлись друг другу те, кто вместе распивал спиртное.

@темы: факт, 2016, (с)

---

Американский писатель и бизнес-тренер Жульен Смит дал практичные советы молодым людям, как правильно сориентироваться в этом мире.
Для того, чтобы с возрастом стать успешным и состоятельным, нужно в 20 лет придерживаться определенных правил и иметь четкое представление о некоторых реалиях современной действительности.
1. Мир пытается оставить тебя тупым. Начиная от банковских платежей и процентов и заканчивая чудо-диетами — из необразованных людей легче вытрясти деньги и ими проще управлять. Занимайтесь самообразованием столько, сколько можете — для того, чтобы быть богатым, независимым и счастливым.
2. Не верьте слепо в образовательные институты. Пока они готовят учебные планы, система устаревает, а иногда и успевает сломаться. Лучше учиться и зарабатывать уважение людей путём лидерства, а не путём следования.
3. Читайте так много, как только можете. Освойте технику быстрого чтения с высоким уровнем запоминания. Вы вполне можете прочитывать одну книгу в неделю.
4. Старайтесь постоянно общаться со всеми. Станьте мастером общения. Учитесь находить в человеке то, что вам нравится в нём, а затем обращайтесь к этой его стороне.
5. Не теряйте времени на скромность. Скромность — это вера в то, что ваши эмоции могут стать судьями вашего процесса принятия решения, в то время как верно прямо противоположное.
6. Если вас что-то неприятно удивляет во время отношений с кем-то, скорее всего именно от этого вы освободитесь путём их разрыва.
7. Старайтесь максимально часто общаться с людьми, которые старше вас. Ценность общения со старшими заключается в том, что система принятия решений ваших сверстников не сильно вам поможет. А старшие к тому же знают всё то, что вы узнаете позже — потому стоит спросить у них.
8. Ищите людей круче себя [в том, что вам интересно] и проводите время с ними. Это само по себе важно, но важно и следствие — не пытайтесь быть средненьким в вашей группе, пытайтесь стать лучшим (делайте интересные вещи, будьте честолюбивы, отзывчивы, восприимчивы).
9. Со временем вы будете становиться всё более консервативными. Это просто факт. Те, кто окружает вас, создадут нечто вроде пузыря, который будет поддерживать «статус кво» (текущее положение дел). Именно поэтому самые сумасшедшие идеи нужно реализовать СЕЙЧАС. Потом вы станете слишком боязливы. Поверьте мне.
10. Максимально сократите расходы. Это позволит вам создать запас для осуществления той самой сумасшедшей идеи, о которой я говорил выше.
11. Вместо получения статуса с помощью объектов (что даёт только временное его повышение), повышайте его опытом. Другими словами, поездка в Париж — лучший выбор, нежели новый шкаф. Исследования показывают, что такой выбор повышает уровень удовлетворения, получаемого от жизни.
12. Если вы живёте в нужде, решите денежную проблему. Используйте интернет, поскольку он может помочь вам дёшево купить что-то на аукционах. Если сейчас вы живёте от зарплаты до зарплаты, расширьте это период на три недели вместо двух. Затем, когда дела пойдут лучше, можно планировать на месяц, потом на три, шесть и наконец на год вперёд. Цель — достичь момента, когда вы планируете на 5 лет вперёд.
13. Научитесь проектировать. Это отлично развивает логику, память и воображение.
14. Не набирайте лишний вес в молодости. Ваши гормоны помогут вам с этим поначалу, но не стоит терять эту возможность, поверьте мне.
15. Научитесь готовить. Это сильно упростит вашу жизнь, питание перестанет быть обыденным делом, превратится из дорогой необходимости в приятное занятие да и сэкономит ваши средства.
16. Хорошо высыпайтесь. Сон и самостоятельное приготовление пищи помогут вам не набрать лишний вес. Если вы думаете «я отосплюсь в могиле» или «я должен ещё много сделать, нет времени для сна», то я вам скажу так — «не выспавшийся вы НЕ ЭФФЕКТИВНЫ», сокращение времени сна вам не поможет.
17. Заведите себе приложение-записную книжку. Не доверяйте памяти, встроенной в ваш мозг. Не доводите ситуацию до делания того, что «вам кажется» нужно было бы сделать. Доверяйте только записям.
18. Поставьте себе большую цель и позвольте случаю помочь вам. Если же вы не обозначите её, то что-то, конечно, случится, однако если вы её поставите, то случится намного больше.
19. Станьте специалистом в чём-то одном. Потратьте 5 лет на дело, а не на шатание вокруг да около. Если вы захотите затем сменить профессию — вперёд. Но выберите что-то.
20. Не пытайтесь исправить людей. Лучше найдите тех, кто ещё не испорчен.

запись создана: 26.12.2012 в 22:11

@темы: (с), правила жизни, 2012

---

Уже раз в четвертый прохожу этот тест и каждый раз он меня удивляет и помогает заглянуть внутрь себя.
На данный момент это самый лучший и точный тест из всех, что я когда-либо проходила.

Цветовой тест Люшера — психологический тест, разработанный доктором Максом Люшером. Цветовая диагностика Люшера позволяет измерить психофизиологическое состояние человека, его стрессоустойчивость, активность и коммуникативные способности. Тест Люшера позволяет определить причины психологического стресса, который может привести к появлению физиологических симптомов.

Тест Люшера основан на том опытном факте, что выбор цвета отражает нередко направленность исытуемого на определенную деятельность, настроение, функциональное состояние и наиболее устойчивые черты личности. Это т.н. "глубинный" тест. Предпочтение того или иного цвета неосознанное. Значения цветов в их психологической интерпретации определялись в ходе разностороннего обследования многочисленного контингента различных испытуемых.

По тесту Цветовой тест Люшера на сайте Психологические тесты у меня следующие результаты:

Заключение Люшера

Желаемые цели и поведение, продиктованное этими целями

Первая выборка

Хочет производить приятное впечатление и получить одобрение со стороны окружающих. Hеобходимо чувствовать, что его ценят и им восхищаются. Обидчив и легко раним - когда его не замечают или когда он не получает заслуженного признания.

Вторая выборка

Отличается бдительностью и острой наблюдательностью. Ищет новых путей, которые открыли бы перед ним большую свободу и позволили бы ему получить как можно больше. Хочет показать себя и завоевать признание. Стремится ликвидировать разрыв, который, как он чувствует, отделяет его от других.

Существующее положение вещей и уместное при этом поведение

Первая выборка

Ищет какого-либо разрешения существующих проблем и забот, однако склонен полагать, что выбор правильного курса - дело трудное.

Вторая выборка

Чувствителен и отзывчив, однако, в нем ощущается некоторая напряженность. Hуждается в покое, который он может обрести в обществе близкого человека.

Сдерживаемые свойства и неуместное при этом поведение

Первая выборка

Страдает, когда его нужды или желания принимают неправильно и чувствует, что ему не к кому обратиться и не на кого положиться. Эгоцентричен и поэтому обидчив.

Вторая выборка совпадает с первой

Отрицаемые, подавляемые или же несущие тревогу свойства

Первая выборка

Физиологическая интерпретация

Стресс,вызванный неприятными ему ограничениями или запретами (в 7/8 поз., но главным образом, если есть пометка "тревога").

Психологическая интерпретация

Сопротивляется какому бы то ни было давлению со стороны других и требует себе независимости как личности. Хочет сам, без чьего-либо вмешательства искать и принимать решения и делать выводы. Hенавидит однообразие и заурядность. Поскольку он хочет, чтобы в нем видели человека, мнение которого является авторитетным - ему трудно признавать свою неправоту, иногда он лишь с неохотой принимает и с трудом понимает точку зрения другого.

Коротко

Требование независимости и совершенства.

Вторая выборка совпадает с первой

Актуальная проблема или поведение, вызванное стрессом

Первая выборка

Чтобы он мог повысить самоуважение и ощутить свою ценность как личность, ему нужно, чтобы другие ценили его и уважали как исключительную личность. Протестует против посредственности, ставит себе высокие стандарты.

Вторая выборка

Чувствует себя недостаточно оцененным в существующей ситуации и ищет условий, в которых он имел бы больше возможности показать, чего он стоит.

@темы: факт, 2016, мысли, паразит в моей голове вещает на FM волнах

---

О силе подсознания. Можно ли изменить свою жизнь при помощи силы мысли?

Джо Диспенза: материализация событий в Вашей жизни начинается на квантовом уровне

Доктор Джо Диспенза (Joe Dispenza) стал одним из первых, кто начал исследовать влияние сознания на реальность с научной точки зрения. Его теория взаимосвязи между материей и сознанием принесла ему мировую известность после выхода документального фильма «Мы знаем, что делает сигнал».

Ключевое открытие, сделанное Джо Диспензой, заключается в том, что мозг не отличает физические переживания от душевных. Грубо говоря,клетки «серого вещества» абсолютно не отличают реальное, т.е. материальное, от воображаемого, т.е. от мыслей!

Мало кто знает, что исследования доктора в области сознания и нейрофизиологии начались с трагического опыта. После того, как Джо Диспенза был сбит машиной, врачи предложили ему скрепить поврежденные позвонки с помощью импланта, который впоследствии мог привести к пожизненным болям. Только так, по мнению врачей, он смог бы снова ходить.

Но Диспенза решил бросить вывоз традиционной медицине и восстановить свое здоровье с помощью силы мысли. Всего через 9 месяцев терапии Диспенза снова мог ходить. Это и послужило толчком к исследованию возможностей сознания.

Первым шагом на этом пути стало общение с людьми, пережившими опыт «спонтанной ремиссии». Это спонтанное и невозможное с точки зрения врачей исцеление человека от тяжелого заболевания без применения традиционного лечения. В ходе опроса Диспенза выяснил, что все люди, прошедшие через подобный опыт, были убеждены в том, что мысль первична по отношению к материи и может исцелять любые заболевания.

читать полностью

Нейронные сети

Теория доктора Диспензы утверждает, что каждый раз, переживая какой-либо опыт, мы «активируем» огромное количество нейронов в нашем мозге, которые в свою очередь влияют на наше физическое состояние.

Именно феноменальная сила сознания, благодаря способности к концентрации, создает так называемые синаптические связи – связи между нейронами. Повторяющиеся переживания (ситуации, мысли, чувства) создают устойчивые нейронные связи, называемые нейронными сетями. Каждая сеть является, по сути, определенным воспоминанием, на основе которого наше тело в будущем реагирует на похожие объекты и ситуации.

Согласно Диспензе, все наше прошлое «записано» в нейросетях мозга, которые формируют то, как мы воспринимаем и ощущаем мир в целом и его конкретные объекты в частности. Таким образом, нам лишь кажется, что наши реакции спонтанны. На самом деле, большинство из них запрограммировано устойчивыми нейронными связями. Каждый объект (стимул) активирует ту или иную нейронную сеть, которая в свою очередь вызывает набор определенных химических реакций в организме.

Эти химические реакции заставляют нас действовать или чувствовать себя определенным образом – бежать или застывать на месте, радоваться или огорчаться, возбуждаться или впадать в апатию и т.д. Все наши эмоциональные реакции – не более чем результат химических процессов, обусловленных сложившимися нейросетями, и основываются они на прошлом опыте. Другими словами, в 99% случаев мы воспринимаем реальность не такой, какая она есть, а интерпретируем ее на основе готовых образов из прошлого.

Основное правило нейрофизиологии звучит так: нервы, которые используются вместе, соединяются. Это значит, что нейросети образуются в результате повторения и закрепления опыта. Если же опыт долгое время не воспроизводится, то нейросети распадаются. Таким образом,привычка образуется в результате регулярного «нажимания» кнопки одной и той же нейросети. Так формируются автоматические реакции и условные рефлексы – вы еще не успели подумать и осознать, что происходит, а ваше тело уже реагирует определенным образом.

Сила внимания

Только вдумайтесь: наш характер, наши привычки, наша личность являются всего лишь набором устойчивых нейросетей, которые мы в любой момент можем ослабить или укрепить благодаря осознанному восприятию действительности! Концентрируя внимание осознанно и выборочно на том, чего мы хотим достичь, мы создаем новые нейронные сети.

Раньше ученые считали, что мозг является статичным, но исследования нейрофизиологов показывают, что абсолютно каждый малейший опыт производит в нем тысячи и миллионы нейронных изменений, которые отражаются на организме в целом. В своей книге «Эволюция нашего мозга, наука изменять наше сознание» Джо Диспенза задает логичный вопрос: если мы будем с помощью нашего мышления вызывать в организме определенные негативные состояния, то не станет ли в итоге это аномальное состояние нормой?

Диспенза провел специальный эксперимент для подтверждения возможностей нашего сознания.

Люди из одной группы в течение часа ежедневно нажимали на пружинистый механизм одним и тем же пальцем. Люди из другой группы должны были только представлять, что нажимают. В результате пальцы людей из первой группы окрепли на 30%, а из второй – на 22%. Такое влияние чисто мысленной практики на физические параметры – результат работы нейронных сетей. Так Джо Диспенза доказал, что для мозга и нейронов нет никакой разницы между реальным и мысленным опытом. А значит, если мы уделяем внимание негативным мыслям, наш мозг воспринимает их как реальность и вызывает соответствующие изменения в теле. Например, болезнь, страх, депрессию, всплеск агрессии и т.д.

Откуда грабли?

Еще один вывод из исследований Диспензы касается наших эмоций. Устойчивые нейронные сети формируют неосознанные паттерны эмоционального поведения, т.е. склонность к тем или иным формам эмоционального реагирования. В свою очередь, это ведет к повторяющемуся опыту в жизни.

Мы наступаем на одни и те же грабли только потому, что не осознаем причины их появления! А причина проста – каждая эмоция «ощущается» вследствие выброса в тело определенного набора химических веществ, и наш организм просто становится в некотором роде «зависим» от этих химических сочетаний. Осознав эту зависимость именно как физиологическую зависимость от химических веществ, мы можем от нее избавиться.

Необходим только сознательный подход.

Сегодня посмотрела лекцию Джо Диспенза «Сломай привычку быть собой» и подумалось: «Таким ученым золотые памятники надо ставить…» Биохимик, нейрофизиолог, нейропсихолог, хиропрактик, отец троих детей (двое из которых по инициативе Диспензы родились под водой, хотя 23 года назад в США этот способ считался полным сумасшествием) и очень обаятельный в общении человек. Лекции читает с таким искрометным юмором, о нейрофизиологии говорит настолько простым и понятным языком — настоящий энтузиаст от науки, просвещающий обычных людей, щедро делясь своим 20-летним научным опытом.

В своих объяснениях он активно использует последние достижения квантовой физики и говорит об уже наступившем времени, когда людям сейчас мало просто узнать о чем-то, но теперь они обязаны применять свои знания на практике:

«Зачем ждать какого-то особого момента или начала нового года для того, чтобы начать кардинально менять свое мышление и жизнь к лучшему? Просто начинайте это делать прямо сейчас: перестаньте проявлять часто повторяющиеся ежедневные негативные моменты поведения, от которых хотите избавиться, например, скажите себе утром :»Сегодня я проживу день, никого не осуждая» или «Сегодня я не буду ныть и жаловаться на все подряд» или «Не буду сегодня раздражаться»….

Старайтесь делать что-то в другом порядке, например, если сначала умывались, а потом чистили зубы, сделайте наоборот. Или возьмите и простите кого-нибудь. Просто так. Ломайте привычные конструкции!!! И вы почувствуете необычные и очень приятные ощущения, вам понравится, уж не говоря о тех глобальных процессах в своем теле и сознании, которые вы этим запустите! Начните привыкать размышлять о себе и беседовать с собой, как с лучшим другом.

Изменение мышления приводит к глубоким изменениям и в физическом теле. Если человек взял и задумался, беспристрастно посмотрев на себя со стороны:

«Кто я?
Почему мне плохо?
Почему я живу так, как не хочу?
Что мне нужно в себе изменить?
Что именно мне мешает?
От чего я хочу избавиться?» и т.д. и почувствовал острое желание не реагировать, как прежде, или не делать чего-то, как прежде,- это значит, что он прошел через процесс «осознания».

Это внутренняя эволюция. В этот момент он совершил скачок. Соответственно личность начинает меняться, а новой личности нужно новое тело.

Так происходят спонтанные исцеления: с новым сознанием болезнь больше не может оставаться в теле, т.к. меняется вся биохимия организма (мы меняем мысли, а от этого меняется набор химических элементов, участвующих в процессах, наша внутренняя среда становится токсичной для болезни), и человек выздоравливает.

Зависимое поведение (т.е. аддикцию к чему угодно: от видеоигр до раздражительности) можно определить очень легко: это то, что вам трудно остановить, когда вы хотите.

Если не можете отлипнуть от компьютера и проверяете свою страницу в соцсети каждые 5 минут, или понимаете, например, что раздражительность мешает вашим отношениям, но не можете перестать раздражаться, — знайте, что у вас зависимость не только на ментальном уровне, но и на биохимическом (ваше тело требует вброса гормонов, отвечающих за данное состояние).

Научно доказано, что действие химических элементов длится период от 30 секунд до 2 минут, и если вы продолжаете испытывать то или иное состояние дольше, знайте, что все остальное время вы искусственно поддерживаете его в себе, мыслями провоцируя цикличное возбуждение нейросети и повторный выброс нежелательных гормонов, вызывающих негативные эмоции, т.е. вы сами поддерживаете в себе это состояние!

По большому счету, вы добровольно выбираете свое самочувствие. Лучший совет для таких ситуаций — научитесь переключать свое внимание на что-то другое: природа, спорт, просмотр комедии, да что угодно, способное отвлечь и переключить вас. Резкая перефокусировка внимания позволит ослабить и «потушить» действие гормонов, отвечающих на негативное состояние. Эта способность называется нейропластичностью.

И чем лучше вы разовьете в себе это качество, тем легче вам будет управлять своими реакциями, что, по цепочке, приведет к огромному множеству изменений в вашем восприятии внешнего мира и внутреннему состоянию. Данный процесс и называется эволюцией.

Потому что новые мысли приводят к новому выбору, новый выбор ведет к новому поведению, новое поведение ведет к новому опыту, новый опыт ведет к новым эмоциям, которые, вместе с новой информацией из окружающего мира, начинают менять ваши гены эпигенетически (т.е. вторично). А потом эти новые эмоции, в свою очередь, начинают вызывать новые мысли, и так вы развиваете самоуважение, уверенность в себе и т.д. Именно таким образом мы можем усовершенствовать себя и, соответственно, свою жизнь.

Депрессия — тоже яркий пример зависимости. Любое состояние зависимости говорит о биохимическом дисбалансе в теле, а также о дисбалансе в работе связи «сознание-тело»

Самая большая ошибка людей в том, что они ассоциируют свои эмоции и линии поведения со своей личностью: мы так и говорим «Я нервный», «Я слабовольный», «Я больной», «Я несчастный» и т.д. Они считают, что проявление определенных эмоций идентифицирует их личность, поэтому постоянно подсознательно стремятся повторять схему реагирования или состояние (например, физическую болезнь или депрессию), как бы подтверждая себе каждый раз, кто они такие. Даже если сами очень страдают при этом! Огромное заблуждение. Любое нежелательное состояние можно при желании убрать, а возможности каждого человека ограничены только его фантазией.

И когда хотите изменений в жизни, представьте четко, чего именно вы желаете, но не разрабатывайте в уме «жесткий план» того, КАК ИМЕННО это произойдет, для возможности «выбора» самого лучшего для вас варианта, который может оказаться совершенно неожиданным.

Достаточно внутренне расслабиться и попытаться порадоваться от души тому, что еще не произошло, но обязательно произойдет. Знаете почему? Потому что на квантовом уровне реальности это уже произошло, при условии, что вы четко представили и от души порадовались.Именно с квантового уровня начинается зарождение материализации событий.

Так начните действовать сначала там. Люди привыкли радоваться только тому, что «можно потрогать», что уже реализовалось. Но мы не привыкли доверять самим себе и своим способностям к СО-ТВОРЕНИЮ реальности, хотя занимаемся этим каждый день и, в основном, на негативной волне. Достаточно вспомнить, как часто реализуются наши опасения, хотя эти события ведь тоже сформированы нами, только без контроля… А вот когда вы выработаете в себе способность к контролю над мышлением и эмоциями, начнут происходить настоящие чудеса.

Поверьте, я могу привести тысячи прекрасных и воодушевляющих примеров. Знаете, когда кто-то улыбается и говорит, что что-то произойдет, а его спрашивают: «Откуда ты знаешь?», а он спокойно отвечает: «Просто знаю…». Это яркий пример контролируемой реализации событий… Уверен, что абсолютно каждый хоть раз испытывал это особое состояние.»

Вот так просто о сложном рассказывает Джо Диспенза. Всем горячо посоветую его книги, как только их переведут на русский и начнут продавать в России.

«Самой главной нашей привычкой должна стать привычка быть самими собой». Joe Dispenza

И еще Диспенза советует: никогда не переставайте учиться. Лучше всего информация усваивается, когда человек удивлен. Старайтесь каждый день узнавать что-то новое — это развивает и тренирует ваш мозг, создавая новые нейронные связи, что в свою очередь, будет менять и развивать вашу способность к осознанному мышлению, которое поможет вам смоделировать вашу собственную счастливую и полноценную реальность.

статья взята отсюда

Небольшая заметочка от меня:
Если вас заинтересовала эта статья, то я настоятельно советую почитать книгу
Джо Диспенза «Сила подсознания или как изменить свою жизнь за 4 недели»!
Серьёзно, очень советую!

@темы: факт, 2016, статьи, мысли, сила мысли, (с), подсознание, желание, паразит в моей голове вещает на FM волнах, интересное

---

Просто захотелось сделать аватарки)

т

+3

@темы: 2016, атмосферка, Icons, Аватары

---

Это самая атмосферная и моя самая любимая песня у Тома Уэйтса


Download Tom Waits Yesterday Is Here for free from pleer.com

@темы: 2016, music, лучше, чем отлично, атмосферка, д о р о г а я В е р а

---

заметочка

Захотелось мне почитать подробнее про опиум не важно и я наткнулась на одну фразу.
Она принадлежит Карлу Марксу, в ней идёт сравнение религии с опиумом и звучит это так:

«Религия — это вздох угнетённой твари, сердце бессердечного мира, подобно тому, как она — дух бездушных порядков.
Религия есть опиум народа. Упразднение религии, как иллюзорного счастья народа, есть требование отказа от такого положения, которое нуждается в иллюзиях».

Я прониклась.

@темы: 2016, (с), д о р о г а я В е р а

---

Глава 27 из книги «Кельтская мифология (энциклопедия)»: Издательство Эксмо; Москва

ПЕРЕЖИТКИ КЕЛЬТСКОГО ЯЗЫЧЕСТВА В НОВЕЙШИЕ ВРЕМЕНА

Падение кельтского государственного языческого культа началось в Британии несколько раньше, чем в соседней Ирландии. Справедливости ради надо признать, что первый удар кельтскому язычеству нанесла не проповедь христианства, а суровый гуманизм и строгое правосудие римлян. Римляне, как никакой другой народ на свете, известный историкам, отличались удивительной толерантностью (веротерпимостью) к религиозным воззрениям других народов и с готовностью приняли в свой пантеон кельтские божества — причем на правах богов. Дружественные божества галлов и бриттов всегда без особого труда могли получить, так сказать, римское гражданство, распространявшееся и на богов, и быть ассимилированными Юпитером, Марсом, Аполлоном или любыми другими обитателями собственно римского пантеона, с которыми их отождествляли римляне. Итак, римские законы вели борьбу не против самих богов, а против их культов, сосредоточенных в руках местных жрецов. Массовые человеческие жертвоприношения, практиковавшиеся друидами, вызывали ужас даже у суровых воинов, которых никак не заподозришь в том, что им становится дурно при виде крови. Кстати, у себя дома римляне особым указом сената запретили такие жертвоприношения еще до первого похода Юлия Цезаря в Британию в 55 году до н. э., и, таким образом, по свидетельству древнегреческого географа и историка Страбона, не могли допустить существование на землях своей империи культа, практиковавшего умерщвление людей ради возношения молитв над корчащимися в агонии страдальцами. Итак, поначалу лица, желавшие получить права римского гражданства, должны были отречься от друидизма. Затем римляне начали силой искоренять друидические культы, распространенные у менее цивилизованных племен. Тацит в своих «Анналах» рассказывает о нападении римлян на остров Мона (Англси), стойкий оплот друидизма. Священные рощи друидов были вырублены, алтари снесены и сожжены, а жрецы преданы смерти. Плиний, повествуя о том, как император Тиверий «преследовал друидов», поздравляет своих друзей, живших в провинции, с тем, что власти жрецов наконец‑то положен конец и отошли в прошлое жестокие ритуалы, вдохновлявшиеся ложным учением о том, будто богам доставляют удовольствие жестокие убийства и каннибализм. Практика друидов со всеми сопутствующими ей варварскими атрибутами, беспощадно преследовавшаяся в Британии всюду, куда только могли достать длинные руки римских правителей, была оттеснена на север острова, за вал Адриана, получив распространение у жестоких каледонских племен, не покорившихся ярму римских захватчиков‑цивилизаторов. Разумеется, она сохранилась и в Ирландии, где не ступали калиги римских легионеров. Но что касается собственно Британии, то друидизм еще до ухода римлян был искоренен среди всех племен, кроме «пиктов и скоттов».
Христианство, пришедшее на смену римскому владычеству, завершило уничтожение языческих кульгов в Британии. По крайней мере, к этому постоянно взывали публичные манифесты церкви. В VI веке ученый монах по имени Гилдас с полным правом мог называть древние культы бриттов мертвой религией. «Я не стану, — пишет он, — перечислять всех этих дьявольских идолов, стоявших в моей стране, идолов, число коих почти превышало сонмы идолов в Египте и коих мы сегодня нередко видим посреди руин храмов или просто под открытым небом, где они разрушаются, пугая людей своим зверским видом. Не стану я и сетовать о тех горах, источниках вод, холмах, реках и озерах, которые обращены теперь на службу людям, тогда как некогда они были для них источниками мучений и смерти, коим слепые невежды воздавали почести, подобающие богам». Вместе с идолами погибли и их жрецы. Само слово «друид» забылось и почти не встречается в ранних памятниках британской литературы, хотя в ирландских рукописях того же периода друиды являются одними из главных действующих лиц. Зато в Шотландии и Ирландии рука секулярных властей не обладала никакой силой, и поэтому борьба между язычеством и христанством велась почти на равных и продолжалась гораздо дольше. Св. Колумба, трудившийся в Шотландии, и св. Патрик, подвизавшийся в Ирландии, — подвижники, сокрушавшие, по крайней мере, согласно преданию, друидов и их богов. Адамнан, аббат Ионский, создавший свою «Vita Columbae» [140] в последней декаде VII века, повествует о том, как веком раньше святой принес пиктам Благую проповедь Евангелия. Их король, Бруд, встретил святого с презрительным высокомерием, а друиды короля прибегли к помощи всех своих заклинаний, чтобы навредить и помешать подвижнику. Однако подобно тому, как сила, ниспосланная Моисею, оказалась могущественнее чар магов Египта, так и молитвы св. Колумбы сотворили чудеса куда более значимые, чем видения, вызванные заклинаниями его противников. Такие истории хорошо передают атмосферу мифа, которой всегда окружен герой‑подвижник, и совершенно естественно, что пикты, увидев такие чудеса, отреклись от своей старой веры и обратились в христианство.

очень много текста

Такая же легенда встречается и в жизнеописании св. Патрика, просветителя Ирландии. До его прихода на остров там ежегодно устраивались празднества с человеческими жертвоприношениями в честь Кром Круаха. Но св. Патрик немедленно отправился к кровавому идолу. По преданию, как только он поднял над ним крест, демон, устрашившись его силы, с воплем покинул истукан, который тотчас рухнул наземь.
Однако свергнуть и разбить внешние атрибуты прежних культов гораздо проще, чем уничтожить скрытую внутреннюю силу, питающую их. Идола Кром Круаха можно было свергнуть, но дух его, живучий как Протей, не умирал. Святилища древних кельтских культов можно было захватить и разрушить, идолов и алтари древних богов — разбить и сжечь, жрецов — изгнать, посадить в темницы или предать мечу. После этого культ официально провозглашался уничтоженным; однако, будучи изгнанным из древних культовых центров, он еще долго продолжал свою жизнь вокруг них. Гэлы и бритты, как народы более цивилизованные, вне всякого сомнения, приняли Благую Весть христианства и отреклись от богов, коим прежде поклонялись, но сельские жители, составлявшие большую часть населения, еще долго хранили в памяти имена древних божеств и привычные ритуалы в их честь. Истинная вера и более высокая цивилизация прошли, так сказать, всего лишь волнами по поверхности океана человеческой жизни. Под пылкой религиозностью новообращенных христиан скрывались полубессознательные пережитки прежней веры и старых взглядов, сквозь которые элементы новой культуры проникали с большим трудом, и поэтому они менялись весьма и весьма медленно.
Мы уже говорили о том, как долго и преданно гэльские и валлийские крестьяне сохраняли веру в своих старых богов, несмотря на все старания служителей церкви выдать тех за древних королей, превратить в новоявленных святых‑чудотворцев или, напротив, объявить демонами из преисподней. Этот консервативный религиозный инстинкт исконных земледельцев не ограничивается только обитателями Британских островов. Греки нового времени долго сохраняли веру в нереид, сатиров, сирен и Харона, этого мрачного лодочника, переправлявшего души умерших в Аид. Потомки римлян и этрусков тоже долго верили, что древние этрусские боги и римские божества лесов и полей живут теперь в мире духов. Высокие алтари «Хозяина кургана» и его ужасных сородичей были снесены до основания, их золотые изваяния отправились в переплавку, в величественных храмах воцарилась мерзость запустения, но на грубых крестьянских жертвенниках по‑прежнему возносились жертвы столь же грубым крестьянским богам. Такой переход заботы о языческих культах от вождей к крестьянам, от двора королей к простолюдинам, а в известной мере и от более цивилизованного племени к менее развитому отчасти объясняет то, почему более примитивные и «неразвитые» боги так активно потеснили более благородных божеств, заняв их место. Боги туземных жителей, пребывавшие в безвестности после вторжения более сильных божеств интервентов, вновь вернулись из тьмы забвения.
Таким образом, мы вправе разделить богов — обитателей Британских островов на два основных класса. Между собственно «феей» в строгом смысле слова и невидимым эльфом, выступающим под самыми разными именами — пока, лепрехавн, домовой, стучащий или гном, — очень мало общего. Дело в том, что фея восходит к таким древним небожителям, как боги клана Туатха Де Данаан из гэльских мифов или их преемники, боги «Мабиногиона» древних бриттов. Происхождение же эльфов, как бы их ни называть, восходит к порождениям примитивного воображения, имевшим куда более низкий социальный статус. Мы даже вправе предположить, что они суть порождения фантазии людей эпохи неолита.
Как бы там ни было, предания, восходящие к незапамятным временам, удивительным образом сохранили основные черты кельтских богов стихий природы. Вера в фей, возникшая в последние несколько веков, мало чем отличается от обычных представлений кельтов о своих богах. Приводимое в «Разговорах старейшин» описание богов Туатха Де Данаан в качестве «духов или фей, имеющих телесный или материальный облик и наделенных бессмертием» как бы отражает превалирующие представления о «добрых богах», сложившиеся в позднейшие времена. Народные представления о феях, бытовавшие у ирландцев и валлийцев, практически ничем не отличались друг от друга. И там и там обиталищем фей считались холмы, хотя в Уэльсе место «холма фей» часто занимали озера. И в Ирландии, и в Уэльсе феи, хотя они сражались и заключали браки друг с другом, считались полубессмертными. И те и другие похищали детей у людей, выкрадывая их прямо из колыбели, а своих отпрысков, наоборот, подбрасывали в семьи простых смертных. И там и там феи могли налагать заклятия на мужчин и женщин. И у ирландцев, и у валлийцев феи просто обожали музыку и танцы, проводя жизнь в невероятной роскоши и пышности. Другая существенная черта их сходства — крошечный рост, однако это, возможно, не более чем следствие литературной традиции, начало которой положил не кто иной, как Шекспир. В подлинных фольклорных преданиях и у гэлов, и у бриттов рост фей, как минимум, не ниже человеческого.
Однако, будучи арийцами или иберами, прелестными созданиями или монстрами, эти существа постепенно исчезли из народных верований. Опустевшие долины, в которых жизнь мужчин и женщин во многом текла по старым обычаям и определялась старинными верованиями, все более и более открывались навстречу новым веяниям, современному миру с его ускоренным темпом жизни и быстрой сменой воззрений. Однако быстрые темпы развития, имевшие место в XIX и XX веках, без сомнения, пошли им на пользу. В самом деле, кто из одиноких пастухов или рыбаков в наши дни будет уверять, будто видел самого великого Мананнана? Кто из нынешних конюхов всерьез верит в Фионбарра? Часто ли теперь бродит по своим долинам Таве и Недд знаменитый Гвин ап Нудд? Более того, сегодня уже невозможно найти человека, который бы искренне верил в местного поку или сумеречного домового. Однако ритуальные обряды древних кельтов сумели куда лучше противостоять разрушительному натиску времени. Для их совершения даже незачем запоминать труднопроизносимые старинные имена. То, что раньше совершалось из религиозных побуждений, стало теперь простым обрядом «на удачу». Привычные ритуалы отмирали очень медленно, во многом сохраняясь из‑за полубессознательных опасений, что, «если не исполнить все как положено, может случиться что‑нибудь недоброе». Таким образом, изучение таких обычаев и суеверий может дать нам для понимания природы кельтского язычества гораздо больше, чем любые другие источники.
Итак, в недавнем прошлом мы видим три основные формы существования пережитков архаической религии. Первая из них — это сохранение празднеств в честь старых богов Солнца и земледелия, проводившихся в дни весеннего и осеннего равноденствия, а также в дни летнего и зимнего солнцестояния. Вторая — практика совершения символических человеческих жертвоприношений, устраиваемых теми, кто уже давно забыл их первоначальный смысл, помня, что нечто такое требуют старые обычаи. Иногда такая практика совмещалась с реальными жертвоприношениями животных, целью которых было предотвратить моровое поветрие среди скота или просто выбраться из полосы невезения. Наконец, третья представляет собой едва теплящиеся реликты некогда всеобщего культа священных водоемов, деревьев, камней и животных. Истинный смысл кельтских государственных культов со всей определенностью можно понять из того, что главными его праздниками являются четыре ключевых дня в году, отражающие начало, развитие, продолжение и окончание солнечного цикла и плодов земли, соответствующих каждому времени года. Такими праздниками были Бел тейн, приходящийся на самое начало мая; день летнего солнцестояния, знаменующий торжество солнечного света и всякой растительности; Лугнасад, праздник Луга, отмечаемый в день поворота солнечной орбиты; и, наконец, грустный праздник Самхейн, после которого сила солнца быстро идет на убыль и оно на целых полгода подпадает под власть злых сил зимы и тьмы. В числе этих фаз Солнца наиболее важными, разумеется, являются первая и последняя. Собственно говоря, вокруг них, словно вокруг главной оси, вращается вся кельтская мифология. Именно в день праздника Белтейн Парталон со своими спутниками открыл Ирландию и, можно сказать, создал ее, прибыв на остров из Потустороннего мира. В тот же день, три века спустя, потомки Парталона вернулись туда, откуда прибыли. В самый день праздника Белтейн гэльские боги, небожители клана Туатха Де Данаан, а вслед за ними и гэлы впервые ступили на землю Ирландии. Именно в день праздника Самхейн злобные фоморы обложили людей племени Немед невыносимой данью; в тот же день много веков спустя более позднее племя богов света и жизни сумело победить и свергнуть этих коварных демонов в битве при Маг Туиред. Вне рамок этих сакральных дней произошел всего один важный мифологический эпизод, да и тот является позднейшей вставкой! В день летнего солнцестояния, один из дней менее значительных солнечных фаз, люди племени богини Дану захватили Ирландию, одолев ее прежних обитателей — клан Фир Болг.
Мифология бриттов сохранила в веках ту же стержневую идею, что и мифы обитателей Ирландии. Если должно произойти что‑то жуткое или неприятное, можно не сомневаться, что это случится первого мая. Именно «в ночь под первое мая» погибла Рианнон, а Тернион Твриф Влиант, согласно первой из книг «Мабиногиона», нашел ребенка Придери. Именно «вечером накануне Первого мая» в эпоху правления «короля» Ллудда два дракона вступают в отчаянную схватку друг с другом. Именно первого мая, каждый год вплоть до Судного дня, Гвин ап Нудд сражается с Гвитир ап Гврейдавлом за руку и сердце прекрасной дочери Ллудда, Кройддилад. А по свидетельству легенды «Смерти Артура», именно в этот день тот же Гвин, выступающий на этот раз под своим «романическим псевдонимом» «сэр Мелиагранс», похитил супругу самого Артура, королеву Гиневру, гулявшую в лесу неподалеку от Вестминстера.
Природу ритуалов, совершавшихся в эти ключевые дни, тоже можно реконструировать по их бледным пережиткам. Такие ритуалы до сего дня совершаются потомками кельтов, хотя, по всей вероятности, мало кто из них догадывается — или хотя бы задумывается, — почему Первое мая, день св. Иоанна Крестителя [141], праздник урожая [142] и Хэллоуин [143] сопровождаются столь пышными церемониальными действами. Первый из них, именуемый в Ирландии Белтейн, в Шотландии — Беалтуинн, Шен да Боалдин — на острове Мэн и Галан‑Май (майские календы) — в Уэльсе, знаменует празднества в честь пробуждения земли от зимнего сна, возвращения тепла, жизни и всевозможной растительности. Именно таково значение знаменитого Майского дерева [144], которое сегодня, к сожалению, редко можно увидеть на наших улицах. А вот в старину все обстояло иначе. Великий Шекспир в драме «Генрих VIII» (действие 5, сцена 3) рассказывает, что в его время накануне этого дня никто не мог заснуть, ибо все с нетерпением ждали наступления 1 мая. Ровно в полночь жители вскакивали с постелей и спешили в ближайший лес, чтобы наломать распустившихся веток, ибо на следующее утро восходящее солнце должно было увидеть, что все двери и окна прикрыты от его лучей этими ветвями. Весь день жители проводили в веселье, танцуя вокруг майского дерева, держа в руках ветви мирта и как бы сливаясь воедино с природой в знак наступления лета. Совершенно иная картина наблюдалась в день праздника, именуемого в Ирландии и Шотландии Самхейн, на острове Мэн — Сауин, а в Уэльсе — Нос Галан‑геоф (Ночь [накануне] зимних календ). Праздник этот был весьма печальным: лето кончилось, наступала зима с ее короткими, пасмурными днями и долгими, унылыми ночами. Кроме того, в этот день у древних кельтов начинался новый год, и благословение на будущее у злых сил тьмы можно было заполучить только с помощью жутких ритуалов. «В канун первого ноября, — говорится в старинной пословице из Норт Кередигион, — на каждой ступеньке сидит по привидению». А скотты в старину придумали даже особое привидение — Самханах, или гоблин, появляющееся только на праздник Самхейн.
По преданию, праздник 1 августа был установлен самим богом Солнца. В Ирландии его называют Лугнасад (празднества в честь Луга), на острове Мэн — Лла Ллуанис, а в Уэльсе — Гвил Авст (августовский праздник). Некогда значение этого праздника мало в чем уступало Белтейну и даже Самхейну. Любопытно заметить, что в старину 1 августа считалось большим праздником в Лионе (Франция), носившим в те времена название Лугудунум, что значит «дун (город) Луга». Зато праздник летнего солнцестояния, напротив, во многом утратил свое прежнее мифологическое значение после установления христанского праздника — дня Иоанна Крестителя. Характерная черта всех этих праздников заключается в том, что они дают хотя бы некоторое представление о пышных языческих церемониалах, пережитками и травестийными вариантами которых они являются. Во все эти праздники на самых высоких холмах зажигают огромные костры, а во всех домах пылают очаги и камины. Они предоставляют людям множество поводов для забав и активного отдыха. И все же в воздухе ощущается атмосфера таинственности: дело в том, что феи в эти дни особенно активны и любопытны, и следует особенно остерегаться, чтобы не пропустить или не нарушить какой‑нибудь исстари соблюдаемый ритуал, ибо в противном случае феи могут разгневаться и вмешаться в ход событий. Ритуалы в честь некоторых из этих богов, принимаемых наполовину всерьез, сложились уже в сравнительно поздние времена. Когда сэр Томас Пеннант в XIX веке писал свое «Путешествие по Шотландии и поездка на Гебриды», во многих поселениях Хайланда еще существовал обычай в день праздника Белтейн совершать возлияния и приносить в жертву пироги и печенье не только духам, считавшимся покровителями стад скота, но и таким существам, как лисица, орел и черный ворон, чтобы тем самым снискать их расположение. Как писал Мартин Мартин в своей книге «Описание островов Западной Шотландии», первом известном нам рассказе о жизни на Гебридских островах, увидевшем свет в конце 1690‑х годах, на праздник Хэллоуин (кельтский Самхейн) местные жители Гебридских островов совершали ритуальное возлияние эля в честь морского бога по имени Шони, упрашивая его пригнать водоросли поближе к берегу. В честь местных божеств совершались и другие довольно странные и даже курьезные обряды. Так, девушки на заре умывались утренней росой, умоляя послать им красоту. При этом они надевали венки из веток рябины, мистического дерева, пурпурно‑алые ягоды которого служили местным аналогом амброзии для богов клана Туатха Де Данаан.
.

@темы: 2016, (с), друиды, кельты, легенды, интересное

---

Только вчера наткнулась на прекрасную Massive Attack & Young Fathers – Voodoo In My Blood и заслушала её до дыр в наушниках она просто космос
Сегодня посмотрела клип с прекраснойволшебнойвосхитительной Розамунд Пайк

Смотрела и думала, что я вчера под эту песню примерно так же двигалась xD
ну, ладно не совсем так)
но меня тоже бесоёбило знатно, ибо слишком хуенно!

Тупой html или я не хочет вставлять видео, поэтому вот ссыль ТЫКАЙ и вперёд!)

АПД!
вот эта тоже отличная Massive Attack & Azekel – Ritual Spirit

@темы: 2016, мысли, music, Massive Attack, video, музыка, лучше, чем отлично, атмосферка, клип

---

Когда я мыла голову, отец вернулся домой и начал активно выгонять меня из ванной. Я к этому времени уже закутывала волосы в полотенце, поэтому не стала обострять. Отец всё подгоняет меня и подгоняет.
Вышла, ушла к себе в комнату. Временами прислушивалась, как отец бегал то в ванну, то в коридор.
Да что он там творит? – подумалось мне.
В ванной течёт вода, а он шастает по дому…
Потом шум воды прекратился. Через минуту отец заходит ко мне в комнату и говорит:
- Можно тебя на минуточку? Показать кое-что. Ты, возможно, удивишься, хотя кто знает… Вас молодеешь тяжело удивить.
Повёл он меня в ванную.
С порога я вижу, что в неё набрана вода. Подхожу ближе и вижу, ради чего меня выгоняли. В ванной плавает огромный карп. Туда-сюда. КАРП. ОГРОМНЫЙ СУКА
- И что это? Вот зачем?
- Дядя Валера из него вечером хе* сделает!
- Это понятно, а на фига ты его реанимировал?
- Ну, пускай ещё поплавает.
Я посмотрела на бедного карпа и ушла назад в комнату.

Карп дожил от магазина до нашей квартиры. Ему дали шанс поплавать снова. Вот не понимаю этого. Совсем скоро его уже будут разделывать. Какой смысл?
Мне грустно.
: (
___________

Пока писала это, его уже достали!
Пришёл дядя Валера и тоже не понял, зачем отец пустил карпа в ванную.
Теперь лежит он бедный на кухне и жабры ходуном ходят. (у рыбы, не у дяди)
___________
*ХЕ корейское блюдо из мяса, рыбы или овощей, приготовленное преимущественно без термической обработки продукта-сырца, так же обязательным условием является "варение" ингредиентов при помощи уксусной эссенции.

@темы: 2016, мысли, плохой осадок, типичная истерика

---

Это стоит прочитать каждому!

Статья белорусского учёного Дмитрия Борисовича Сандакова (взятая с сайта ОБРАЗОВАНИЕ.by).

Все мои коллеги, прочитав статью, в один голос соглашались с тем, что данная программа выполняется неуклонно. © Пряхин М.Н.

Как развалить систему образования: диверсионная программа
Сандаков Д.Б.

Идея о том, что государство может быть заинтересовано в снижении качества образования не является новой. Об этом недавно в Госдуме во всеуслышание заявил Владимир Жириновский: «… надо сдерживать образование, если мы хотим стабильности. Если мы раскрутим образование, вы сами себя обречете на уничтожение. Об этом подумайте». Тем не менее, в «теорию заговора» поверить всегда труднее, чем в простую человеческую глупость. В данной статье я предлагаю проверить правдоподобность гипотезы управляемого снижения качества образования при помощи методики, придуманной братьями Стругацкими.

Лирически-методологическое предисловие

Когда-то меня до глубины души тронула книга братьев Стругацких «Волны гасят ветер». На описанной в книге Земле будущего было такая профессия – прогрессор. Прогрессоры внедрялись в другие менее развитые, чем Земля цивилизации и исподволь направляли общество к прогрессу в нужном направлении. И вот однажды некого прогрессора пронзила мысль: а что если на Земле тоже действуют законспирированные прогресоры более высокоразвитых цивилизаций? Надо их обнаружить! Но как? Автор идеи предложил трех-шаговую методику выявления инопланетных прогрессоров. Во-первых, предположим и допустим, что они действительно существуют. Во-вторых, зная их цели, попробуем спрогнозировать, что они должны делать (что бы мы делали на их месте). В-третьих, будем искать совпадения между нашим прогнозом и реальными событиями на Земле. А далее в книге описывается история применения этой методики, благодаря которой шайка законспирированных прогрессоров была вскрыта и обезврежена.

Предлагаю воспользоваться методологией Стругацких применительно к системе образования. Предположим, на постсоветском пространстве действует банда регрессоров, задача которых – развалить сложившуюся при СССР систему образования. Подумаем, что для этого надо было бы сделать и будем искать совпадения в реальной жизни. В данном случае я выступлю в роли гипотетического регрессора и разработаю краткую диверсионную план-программу развала системы образования. А Вы, уважаемые читатели, сами ищите совпадения в реальной жизни и делайте выводы.

Итак, моя программа разрушения системы образования (на примере высшего образования) получилась из 7 пунктов.

1. Снижение творческой мотивации педагогов

Общая идея. Как учил товарищ Сталин, «кадры решают все». Проблемы в том, что педагоги высшей школы – кадры еще те. В своей массе в ВУЗах работают самомотивированные личности, которые делают свое дело хорошо не за зарплату и не из страха наказания, а потому что им это интересно и потому, что они считают, что это важно и нужно. Как снизить рабочую и творческую мотивацию этих гвоздей людей? Их нужно унизить. Унизить так, чтобы возникла жесткая обида на систему, которой они служат. Обостренно чувство справедливости, обычно присущее самомотивированным людям, в данном случае сделает свое чёрное дело – они не смогут по-прежнему служить системе, которая их незаслуженно унизила.

Конкретные действия. Показателем социального статуса человека в обществе и индикатором меры оценки обществом ценности труда и заслуг человека является его зарплата (доход). Надо чтобы у профессоров и доцентов зарплаты были на уровне грузчиков, кассиров и уборщиц. Во-первых, это снизит статус педагога в глазах общества. Во-вторых, это унизит педагогов и породит обиду на систему. При этом очень важно довести ситуация именно до абсурда - чтобы профессора/доктора получали меньше уборщицы. Подобная иррациональная ситуация вводит разум человека в состояние аффекта. Дополнительно в ВУЗах следует создавать иррациональные и унизительные дефициты: бумаги, туалетной бумаги, учебников, порошка для принтера, самих принтеров и т.п. Достойный рыцарь не служит господину-идиоту, а уважающий себя профессор не сможет с полной отдачей служить ВУЗ-придурку.

2. Подрыв авторитета педагогов

Общая идея. Реализуя пункт 1, мы убиваем сразу несколько зайцев. Поскольку богатство является показателем социального статуса человека, студенты в основной массе будут презрительно относиться к преподавателям-нищебродам, считая их лохами и неудачниками. При таком отношении процесс передачи знаний приобретает эффективность близкую к нулевой.

Конкретные действия. Смотри пункт 1.

3. Бюрократизация учебного процесса

Общая идея. Армейская мудрость гласит: чтобы солдату в голову не приходили дурные мыcли, он должен быть постоянно занят; не важно чем, главное – занят. Чтобы в головы педагогов не проникли хорошие и умные мыли, они тоже должны быть постоянно заняты какой-нибудь пустой и тупой работой. Поскольку красить траву в среде преподавателей как-то не принято, нужно изобрести аналог «покраски травы» для профессуры.

Конкретные действия. Аналогом «покраски травы» в ВУЗах может быть заполнение бесчисленных и никому не нужных бумаг и отчетов. Каждый год надо менять формы основных документов, чтобы всю документацию надо было переделывать заново. Но педагоги (особенно советской закалки) – люди вредные, упертые и стойкие. Даже в бессмысленном деле они запросто могут найти творческую составляющую. Чтобы исключить эту возможность необходимо в документооборот ввести элемент авральности: около 30% всех бумаг следует требовать предоставить срочно и с-сегодня-на-завтра.

4. Либерализация учебного процесса

Общая идея. Обучение человека чему-то новому в большинстве случаев вызывает сопротивления. Поэтому насилие есть неотъемлемый элемент любого эффективного образовательного процесса. Отсутствие насилия резко снижает эффективность обучения. Давайте вспомним старые фильмы с Брюсом Ли и Ван Даммом или учителя «Белый лотос» из кинофильма-гротеска «Убить Билла 2». Помните, как там учителя учили своих учеников? Результата был – ого-го! Для снижения качества образования необходимо максимально либерализовать учебный процесс. Человек - существо ленивое (студент – в особенности), поэтому студенту, вырвавшемуся из под контроля школы и родителей и не попавшему в другую систему контроля, будет явно не до учебы.

Конкретные действия. Свободное (пусть не de jure, но de facto) посещение лекций, выбор студентами педагогов, неограниченное количество пересдач экзаменов и зачетов, минимальное отчисление (в идеале – вообще избавиться от явления отчисления) студентов. Побольше капустников, КВНов, конкурсов красоты и т.п.

5. Разрушение интеллектуальной атмосферы

Общая идея. В ВУЗе лекции и семинары – это не главное. Главное – это создание образовательного поля. Именно поэтому западные ВУЗ охотятся за нобелевскими лауреатами и известным учеными и готовы платить им килбаксы просто за факт присутствия. Почему учёные любят ездить на конференции и симпозиумы (на которых, по правде говоря, больше «тусуются» и «выпивают», чем обсуждают научные проблемы)? Да потому, что они там становятся умнее! Сотня светлых голов в одном месте создает уникальное «поле ума»; попавшие в это поле люди умнеют на глазах и рождают хорошие идеи. Однако это интеллектуальное поле легко разрушается под действием низкоуровневых вибрация? Достаточно ввести в это поле десяток идиотов и пиши «пропало» – поля больше нет. Если идиотов будет больше, то они уже начинают создавать свое поле идиотства, в котором люди глупеют.

Конкретные действия. Необходимо устранить заслоны, препятствующие приему в ВУЗы идиотов, бескультурных, агрессивных личностей. Для этого необходимо:

- лишить педагогов ВУЗов права отбирать студентов самостоятельно,
- сделать прием в ВУЗы безличным (элементарный фейс-контроль легко выявляет вышеуказанные патологические типы),
- снизить порог поступления до уровня двоченика (для этого надо увеличить набор студентов).

Чтобы повышение количества обучаемых не потребовало дополнительных бюджетных средств, делаем следующее: излишки студентов должны сами оплачивать свое обучения, количество преподавателей не увеличивать, увеличить нагрузку каждому педагогу (это поможет реализации пунктов 1 и 3 программы). Увеличение количества студентов, приходящихся на одного педагога, выгодно еще и потому, что обезличивает учебный процесс, превращая его в потогонный конвейер.

6. Подбор руководящих кадров

Общая идея. На высшие руководящие должности в системе образования необходимо расставить людей, не соответствующих этим должностям. При правильном подборе и расстановке кадров скорый развал системы гарантирован.

Конкретные действия. Кого следует назначать на высшие руководящие должности в системе образования? Во-первых, людей, которые не пользуются авторитетом и уважением в среде своих коллег. Во-вторых, «крепких хозяйственников», но не мыслителями, которые в состоянии сформировать целостное представление о сложных системах. В-третьих, людей серых, не имеющих талантов и достижений; в этом случае они будут понимать, что целиком и полностью обязаны своему покровителю и будут идеально повиноваться и хранить тайну.

Для дестабилизации системы образования особенно ценными являются следующие психологические типы: тупые, амбициозные, гиперактивные, агрессивные, трусливые, соглашатели, алчные.

7. Маскировка

Общая идея. Чтобы программа разрушения образования не встретила сопротивление общественности, ее необходимо замаскировать. Врать надо по-крупному. Социальная психология утверждает: чем чудовищнее обман – тем легче в него поверят. Люди склонны думать, что их могут обмануть плохие люди (враги) исподтишка и по мелочам, но мало кто готов поверить, что их обманывают хорошие люди (свои), внаглую и по-крупному.

Конкретные действия. Во-первых, в СМИ необходимо создавать непрерывный информационный шум о модернизации, инновации, болонизации и т.п. Для этого можно успехи отдельных личностей (победы на олимпиадах, конкурсах и т.п.) выдавать за успехи системы в целом. Во-вторых, необходимо отвлекать внимание общественности на второстепенные вопросы. Для этого периодически следует затеивать бессмысленные реформы: менять 5-бальную систему оценок на 10- или 20-бальную, менять количество лет обучение то с 4 на 5, то с 5 на 4; сначала вводить, а потом отменять баклавариат, магистратуру, профильное обучение и т.п.; предлагать сокращать или удлинять (недовольные в любом случае найдутся) летние каникулы и т.п. Пусть в борьбе против второстепенных нововведений активная часть педагогов утилизирует и распыляет свою протестную энергию.

Замечания к программе

Данная программа рассчитана на 5-10 лет. После этого срока начинают действовать механизмы положительной обратной связи (когда выпускники ВУЗов сами идут преподавать в школы и ВУЗы, писать учебники и т.п.). После этого деградация образовательной системы приобретает необратимый и самоподдерживающийся характер.
Вот собственно и все. Как видите – ничего сложного.

@темы: факт, система, 2016, интересно, (с), государство, образование, нужно знать, плохой осадок, что твориться в мире, вузы всей России, статья

---

Минутка чернухи...

Стояли звери
Около двери.
В них стреляли,
Они умирали.

Но нашлись те, кто их пожалели,
Те, кто открыл зверям эти двери.
Зверей встретили песни и добрый смех.
Звери вошли и убили всех.

не знаю автора(

@темы: 2016, (с), атмосферка, д о р о г а я В е р а

---

:)

Emotional whore - человек, который слишком откровенно делится всеми подробностями своей жезни/переживаниями/проблемами и т.д

Boner killer - мерзкий чувак, который обламывает всем кайф и портит настроение

Disco biscuits - еще одно название экстази так сладко звучит

Hoochie Mama - шлюшка-золотоискательница из гетто

тык

песенка есть классная 2 Live Crew – Hoochie Mama

Half-Day Tony - устроиться на новую работу. В первый же день пойти на обед и больше никогда не вернуться на эту работу)

Fresh Air Break - типа подышать свежим воздушком, а на самом деле непалевно выйти на перекур. так и гуляем ага

Munchies - адский приступ обжорства всякими вредностями (обычно наступает по ночам или после укурки)

картинка

Sorry dude, im not into pokemon - прости, чувак, я вообще не в теме о чем ты говоришь.

Fugly = fucking ugly - мега уродище

IAWTC = I agree with this comment - +стопицот к чьему-то посту в интернете)

(с)

@темы: 2016, (с), игнлиш-хуинглиш))

---

Положения о защите авторских прав действуют на протяжении всей жизни автора и в течение 50 лет после его смерти.

@темы: (с)

---

Весь Шекспир

Лекции читает Алексей Бартошевич (театровед, доктор искусствоведения).

1/7
Рабочие условия Шекспира
Как одышка актеров влияет на текст пьес и как избавиться от трупов, если в театре не выключается свет

...

Замечали ли вы, что главный герой шекспировских трагедий постепенно стареет? Мы можем об этом судить, поскольку известна хронология пьес Шекспира. Юный Ромео («Ромео и Джульетта», ок. 1595), тридцатилетний Гамлет («Гамлет», ок. 1600), мужественный и зрелый воин Отелло («Отелло», ок. 1603), старый король Лир («Король Лир», ок. 1605) и вечный, без возраста, Просперо («Буря», ок. 1611). Это можно объяснить какими-то психологическими или философскими причинами, можно сказать, что это взрослеет сам автор пьес, стареет и мудреет его лирический герой. Но есть гораздо более простое объяснение: все эти роли написаны для одного актера — для Ричарда Бёрбеджа, возглавлявшего театральную труппу, в которую Шекспир входил как актер. Бёрбедж играл и Ромео, и Гамлета, и Отелло, и Макбета, и Просперо и много других ролей. И по мере того, как стареет Бёрбедж, стареет шекспировский герой.

Это только один пример того, как шекспировские тексты неразрывно связаны с театром, для которого Шекспир писал. Он ведь писал не для читателя. Он, как и большинство людей его времени, относился к пьесам не как к роду литературы. Драматургия в то время только начинала становиться литературой. К пьесам относились как к материалу для актеров, как к сырью для театра. Не нужно считать, что Шекспир, сочиняя пьесы, думал о потомках, о том, что скажут будущие поколения. Он писал не просто пьесы, он писал спектакли. Он был драматургом с режиссерским мышлением. Каждую роль он писал для определенных актеров своей труппы. Он приспосабливал свойства персонажей к свойствам самих актеров. Нас, например, не должно удивлять, когда в финале «Гамлета» Гертруда говорит о Гамлете, что он толст и одышлив. Это шокирует: как это так? Гамлет — воплощение изящества, воплощение изысканности и утонченной меланхолии — вдруг тучен и одышлив? Это объясняется просто: Бёрбедж, играя Гамлета, был уже не мальчик, а был человеком довольно мощного, крепкого сложения.

У Мандельштама в одной статье («Художественный театр и слово» (1923)) есть замечательная формула: «В слове скрыта режиссура». В шекспировском слове эта режиссура скрыта (или открыта) самым очевидным образом. Он пишет спектакли, он создает мизансцены.

В булгаковском «Театральном романе» есть такой момент, когда главный герой Максудов, только что сочинивший повесть «Черный снег», вдруг неожиданно для самого себя превращает ее в пьесу. Он сидит за столом, рядом какая-то облезлая кошка, над головой старая лампа. И вдруг ему кажется, что перед ним на столе коробочка, в которой двигаются маленькие фигурки. Вот кто-то стреляет, вот кто-то падает мертвый, вот кто-то играет на рояле и так далее. Вот тогда он понял, что сочиняет пьесу.

Что-то подобное было у Шекспира. Только перед ним была не сцена-коробка, а открытое пространство театра «Глобус», с его сценой, врезающейся в зрительный зал, так что публика окружала ее с трех сторон — и поэтому мизансцены были не плоскостными, а объемными. И Гамлет, говоря «быть или не быть», видел вокруг себя, рядом, внимательные лица публики. Публики, для которой и только для которой были написаны все эти пьесы. Шекспир был частью этой театральной реальности. Он всю жизнь прожил среди актеров, среди актерских разговоров, среди скудной бутафории. Он был человеком театра. Он выстраивал свои пьесы в этом конкретном сценическом пространстве. Он не только писал роли для актеров своей труппы, он приспосабливал структуру своих пьес к структуре сцены «Глобуса» или тех театров, где играла его труппа.

В «Глобусе» было три сценических пространства: была главная сцена, была верхняя сцена, которая нависала над главной как балкон, и была внутренняя сцена, которая занавеской отгораживалась от основной. Занавеса перед главной сценой не было. Шекспир выстраивает свою пьесу так, чтобы было ясно, где происходит определенная сцена, как меняется использование верхней сцены, внутренней сцены, использование хижины на самом верху сцены, где крепились подъемные механизмы. То есть он пишет спектакль. И какой увлекательной задачей — которой мы занимаемся со студентами уже много лет — становится извлечение спектакля из текста пьесы! Из текста «Гамлета» мы извлекаем премьеру «Гамлета», как в «Глобусе» играли «Гамлета» в 1601 году, когда эта пьеса была написана.

Если читать шекспировскую пьесу с этой точки зрения, то с этих страниц вдруг перед вами начинают появляться живые лица, живые мизансцены, живые театральные метафоры. Это, может быть, самое замечательное. И это доказывает, что Шекспир был человеком театра до мозга костей и что театр, в сущности, и тогда, и теперь — это главный инструмент, с помощью которого Шекспир объясняется с миром. Как бы ни были важны филологические исследования, исследования шекспировских философских идей, его мир — это прежде всего сцена, театр.

Отсутствие занавеса перед главной сценой определяет структуру пьесы. Например, если на сцене кого-нибудь убивают — а у Шекспира, как известно, это происходит часто, особенно в ранних пьесах. В каком-нибудь «Тите Андронике» крови очень много, пьеса начинается с того, что на сцену выносят останки двадцати, по-моему, четырех сыновей героя («Четырнадцать убийств, тридцать четыре трупа, три отрубленные руки, один отрезанный язык — таков инвентарь ужасов, наполняющих эту трагедию». А. А. Аникст. Тит Андроник. // Уильям Шекспир. Собрание сочинений. Т. 2. М., 1958.). И чего там только нет — отрезанные руки, отрезанные языки. Убивают у Шекспира все время. Что делать с покойниками на сцене? Куда их девать? В современном театре выключают свет или закрывают занавес. Актер, играющий только что убитого героя, встает и уходит за кулисы. Что делать тут? Учитывая, что спектакли шли при дневном свете, никакого искусственного освещения не было. Антрактов, кстати говоря, тоже не было. Большая часть публики стояла. Представьте, как надо было любить театр, чтобы под открытым лондонским небом выстоять без антракта два с половиной, три часа.

Так вот, на сцене кого-нибудь убивают или кто-то умирает. Скажем, в хронике Шекспира «Генрих IV» умирает король Генрих IV. Он произносит длинный и очень глубокий прощальный монолог, обращенный к сыну. И вдруг он задает странный вопрос: «Как называется соседний зал?» Я не думаю, что это главный вопрос, которым задается умирающий человек. Ему отвечают: «Иерусалимский, государь». Он говорит: «Отнеси меня в соседний зал, поскольку мне предсказывали, что я умру в Иерусалиме».

Подобных примеров множество. Скажем, зачем Гамлету уносить мертвого Полония? А затем, чтобы освободить сцену от мертвеца, поскольку занавеса не закроешь. Можно строить массу предположений о том, зачем в финале «Гамлета» нужен Фортинбрас. В чем философский, психологический, исторический смысл этого загадочного персонажа? Одно ясно аюсолютно точно: Фортинбрас нужен, чтобы унести трупы, которых в финале на сцене немало. Естественно, смысл его существования не только в этом, но это одна из его чисто театральных функций.

Конечно, Шекспир — это не серия театральных трюков. Сам его взгляд на театр достаточно глубок и философичен. Один из лейтмотивов шекспировского творчества — это идея о том, что вся Вселенная устроена как театр. Театр есть модель мира. Это та игрушка, которую выдумал себе Господь для того, чтобы ему не было скучно в этом безбрежном пространстве, в этом бесконечном одиночестве. Театр — мир. История — театр. Жизнь — театр. Жизнь театральна. Люди — это актеры на сцене мирового театра. Это один из главных мотивов шекспировского творчества, который выводит нас из области чисто театрально-технических приспособлений в область миропонимания.

Над головой актеров в театре «Глобус» — навес, который называется «небеса». Под ногами — люк, который называется «ад, преисподняя». Актер играет между небесами и преисподней. Это замечательная модель, замечательный портрет ренессансного человека, утверждающего свою личность в пустом пространстве бытия, наполняющего эту пустоту между небом и землей смыслами, поэтическими образами, предметами, которых нет на сцене, но которые есть в слове. Поэтому когда мы говорим о Шекспире как человеке театра, мы должны иметь в виду, что его театр — это модель Вселенной.

2/7
«Гамлет» для пьяных
Чем «Гамлет» нравился матросам и как появилось литературное пиратство

...

Дело было в 1607 году, по-моему — в сентябре. Два торговых английских корабля плыли из Лондона в Индию вокруг Африки по пути, открытому Васко да Гамой. Поскольку путь был далекий, решили сделать остановку около Сьерра-Леоне — отдохнуть и пополнить припасы. Один из кораблей назывался «Красный дракон», его капитаном был Уильям Килинг. В корабельном журнале он записал, что велел матросам прямо на палубе сыграть какую-нибудь пьесу. Эту запись открыли в конце XIX века — раньше никому в голову не приходило искать что-то шекспировское в архивах адмиралтейства.

Какую пьесу выбирают для неграмотной матросни? Во-первых, она должна быть крайне действенной. Во-вторых, чем больше убивают в пьесе, тем лучше. В-третьих, там должна быть любовь. В-четвертых, песни. В-пятых, чтобы шуты шутили и острили без перерыва. Наверняка именно этого ждала от спектакля абсолютно неграмотная матросская публика.

Килинг выбрал пьесу, которую матросы должны были сыграть для матросов. Она называлась «Гамлет» и ужасно понравилась матросам — потом они сыграли ее еще раз, плывя уже по Индийскому океану. В отличие от нас, они в этой пьесе не видели никаких загадок. Для них это была одна из популярных тогда трагедий мести, одна из тех кровавых трагедий, которые писал предшественник Шекспира Томас Кид. (Кстати, вероятнее всего, автор дошекспировского «Гамлета».)

Этот жанр кровавой драмы сводился к целому набору постоянных признаков. Первое, это история о тайном убийстве. Второе, в ней непременно должен появляться призрак, сообщающий, кого убили и кто убил. В-третьих, в пьесе должно быть театральное представление. И так далее. Так построена, кстати, пьеса Кида «Испанская трагедия», очень тогда популярная. В глазах матросов шекспировский «Гамлет» вполне естественно входил в этот популярный, любимый и очень простой, в сущности, жанр.

Способны ли были эти неграмотные ребята (которые на самом деле ничем не отличались от публики шекспировского театра «Глобус» — полуграмотных ремесленников) видеть в «Гамлете» то, что увидели позднейшие поколения, то, что видим мы? Ответ очевиден: конечно, нет. Они воспринимали эту пьесу, не отличая от других таких же, так скажем, детективных пьес. Рассчитывал ли Шекспир, сочиняя «Гамлета», что наступит время, когда будущее человечество откроет все те великие истины, которые он вложил в эту пьесу? Ответ тоже ясен: нет. Человек, который хочет, чтобы его пьесы сохранились, заботится об их публикации. Попробуйте с этим поспорить. Шекспир не только не заботился о публикации своих пьес — нередко он этому препятствовал. В то время драматургия считалась чисто театральной материей — и опубликоваными пьесы Шекспира и его современников оказывались по разным, часто случайным причинам.

Например, такая история была как раз с «Гамлетом». В 1603 году вышло первое издание «Гамлета», так называемое пиратское, с сокращенным, искаженным, исковерканным текстом, не очень похожим на тот, который мы знаем. Текст был украден и вопреки воле труппы и автора издан. Хотя авторская воля тогда мало что значила. Пьеса была в полной собственности труппы. Если вдруг в Лондоне закрывались театры (например, из-за чумы), тогда труппа, чтобы сохранить текст, вынуждена была относить пьесу к издателю и продавать за копейки.

«Гамлет» был очень популярной пьесой и среди матросов и ремесленников, и среди гуманистов-интеллигентов. «Гамлет» нравится всем, как писал шекспировский современник.

И вот, задним числом, в XX веке стали выяснять, какая сволочь продала шекспировский текст? Потому что ровно через год после того, как вышло пиратское издание, труппа Шекспира опубликовала подлинный текст. Дело в том, что сама труппа очень заботилась, чтобы пьесу не украли. А издатели хотели любым способом приобрести текст пьесы, если она имела успех. Иногда они подсылали стенографов, и те на слух записывали, хотя условия были очень скверные — спектакль шел при дневном свете, и спрятаться было негде. Актеры же, обнаружив человека, который записывает на спектакле текст, могли избить его до полусмерти.

А иногда издатели подкупали какого-нибудь актера, чтобы он на память воспроизвел текст. На память — потому что ни один актер не получал текста всей пьесы, только списки своих ролей.

И вот через три с лишним века после того, как пьеса была написана, историки решили разоблачить жулика. Они исходили из очень простого предположения. Этот актер, естественно, знал лучше всего текст своей роли и текст тех сцен, в которых был занят его персонаж. Исследователи сопоставили два текста пьесы, пиратский и подлинный. Выяснилось, что абсолютно совпадают тексты только трех маленьких ролей. Дело в том, что труппа Шекспира состояла, как и другие труппы того времени, из пайщиков — актеров, которые служили на паях и получали жалование в зависимости от доходов театра. А на маленькие роли, в массовые сцены, нанимали актеров со стороны. Совершенно очевидно, что пират (это термин того времени), который продал текст, играл эти три маленькие роли в трех разных сценах — и потому они были переданы с полной достоверностью. Одна из них — это стражник Марцелл из первого акта, тот самый, который говорит знаменитые слова «Подгнило что-то в Датском государстве». Вполне понятно, что труднее всего пирату давались философские монологи. Попробуйте запомнить «Быть или не быть». Поэтому в этом издании монологи Гамлета были воспроизведены самым жалким образом. Кое-что пират дописывал и от себя. Помните, Гамлет перечисляет несчастья, которые обрушиваются на головы людей, и спрашивает, кто стал бы терпеть «гнет сильного… судей медливость»? К этому перечню несчастий пират добавил «страдание сирот и жестокий голод». Понятно, что это у него из души вырвалось.

После этого случая воровство больше не повторялось. Возможно, сами актеры труппы Шекспира схватили за руку этого несчастного жулика — и можно только представить, что они с ним сделали.

Почему я вспомнил об этой истории? Это один из тысячи примеров того, как судьба шекспировских текстов связана с судьбой театра шекспировской эпохи, с жизнью его труппы и его зрителей, для которых написаны эти великие пьесы.

Легко смеяться над неграмотностью публики, над тем, какие это были темные и неотесанные ребята. Но вместе с тем это была идеальная публика. Это была божественно прекрасная публика, готовая поверить во все, что происходит на сцене. Это была публика, воспитанная в церкви на проповеди, еще помнящая опыт мистериальных средневековых представлений. Это была публика, в которой было божественное простодушие. В этой публике, для которой писал Шекспир и от которой он прямым образом зависел, было фантастическое, завидное, в сущности исчезнувшее в современном театре свойство абсолютной веры. Веры, без которой великого театра не бывает.

3/7
Чем комедия хуже трагедии
Какова природа юмора Шекспира и почему его комедии так не похожи на комедии других авторов

...

Комедии Шекспира не соответствует тому представлению о комедийном жанре, в котором мы воспитаны. Мы приучены к тому, что смех — это осмеяние. Мы привыкли, что комедия и сатира — это примерно одно и то же. Шекспировские комедии — это произведения таинственные, волшебные и странные («Я родилась под танцующей звездой», — говорит героиня комедии «Много шума из ничего» Беатриче). Это уникальнейший пример ренессансной комедии, лежащей в стороне от традиционного пути развития комедии мировой, которая сложилась как сатирическая, с уничтожающим, гневным, саркастическим смехом (мольеровского типа).

Шекспир смеется иначе. Это смех восторга перед миром. Это смех поэтический, в котором выплескивается совершенно ренессансное по существу кипение жизненных сил. Этот смех становится признанием в любви к миру, к траве, к лесу, к небу, к людям.

Комедии традиционные, мольеровского типа, — это комедии осмеивающие. Комедии шекспировские — это комедии смеющиеся. Герои мольеровско-гоголевского типа — это персонажи осмеиваемые, сатирические, чаще всего старики. Герои Шекспира — молодые влюбленные, странствующие по свету в поисках счастья, люди, открывающие для себя мир. Они в первый раз влюбляются, ревнуют, негодуют — всё в первый раз. И дело не только в том, что шекспировские герои сами молоды, но и в том, что они несут в себе дух молодой эпохи, эпохи, открывающей для себя мир. Отсюда ощущение обольстительной первоначальности, которое составляет фантастическое обаяние шекспировских пьес. Для современного же человека — иронического, саркастического, не слишком склонного к тому, чтобы верить чему бы то ни было, — комедии Шекспира иногда оказываются загадкой, тайной за семью печатями.

Кстати, именно поэтому можно назвать десятки великих постановок трагедий в театре XX века — и буквально наперечет великие постановки комедий. Легко представить режиссера, который всю жизнь идет к тому, чтобы поставить «Гамлета». Но хотел бы я посмотреть на режиссера, который всю жизнь готовится к постановке «Укрощения строптивой». Это маловероятно. XX и XXI век больше открыты к трагедии. Может быть, потому, что комедии Шекспира полны чувства счастья, полны лучезарной головокружительной радости — радости самого существования, радости того, что человек родился, радости открытия мира, и человека, и любви.

Комедии Шекспира очень разные. Между «Укрощением строптивой» или «Комедией ошибок» с одной стороны и «Сном в летнюю ночь» или «Двенадцатой ночью» с другой — огромная дистанция. И все-таки существует понятие шекспировской комедии как особого цельного жанра. Один из признаков этого жанра состоит в том, что многие из комедий рассказывают одну и ту же историю — историю о том, как молодые влюбленные из драматического, враждебного мира, мира суровых законов, преследующего, уничтожающего любовь, бегут в лес. И лес их спасает и укрывает. Все их муки и драмы, которые заставляли их страдать, в лесу рассеиваются. Лес как образ природы — один из центральных образов ренессансного искусства. Он, как музыка, возвращает людей к их собственной природе. Для ренессансного человека музыка — это символ бытия, образ устройства Вселенной. Это то, что люди Ренессанса заимствовали у античных пифагорейцев: музыка как закон существования Вселенной. Такой музыкой наполнены комедии Шекспира.

В пьесе «Как вам это понравится» Розалинда и ее возлюбленный Орландо бегут из замка тирана Фредерика в лес и там находят гармонию, покой и счастье. Розалинда — один из самых блистательных, совершенных и склонных к игре и преображениям, сверхартистичных героев Шекспира. Вообще его герои — художники, актеры — часто находят настоящее счастье в игре.

Но в отличие от того, как это происходит в пасторали (Пастораль - жанр в искусстве, поэтизирующий мирную и простую сельскую жизнь), где тоже герои бегут на природу из треволнений обыденной жизни, герои комедий Шекспира всякий раз возвращаются в мир — но в мир уже спасенный и обновленный лесом. Это противостояние можно назвать магистральным сюжетом шекспировских комедий — противостояние между суровым, традиционным, глупым, консервативным, жестоким миром и миром свободы, который люди обретают в лесу.

Это сказочный лес. В комедии «Как вам это понравится» в нем растут пальмы и водятся львы, хотя действие происходит где-то между Францией и Бельгией. В пьесе «Сон в летнюю ночь» в лесу живут эльфы и волшебные существа. Это мир тридевятого царства, воплощенной мечты — с одной стороны. С другой — это английский лес. Тот самый Шервудский лес из баллад о Робин Гуде (как в «Двух веронцах», где разбойники, живущие между Миланом и Вероной, клянутся плешью старого монаха из удалой ватаги Робин Гуда). Или тот самый Арденский лес в пьесе «Как вам это понравится» — это и лес под Стратфордом, где провел свои детские годы Шекспир и где, по народным поверьям, жили эльфы — бестелесные летучие существа, наполняющие воздух этого леса. Это волшебная страна, но вместе с тем это елизаветинская Англия. В комедии «Как вам это понравится» говорится о людях, которые живут в этом лесу изгнанниками, как во времена Робин Гуда. Образ комедий Шекспира — это еще и образ старой Англии. Старой робин-гудовской Англии.

В хронике «Генрих V» женщина, стоявшая около смертного одра Фальстафа, самого великого комического героя Шекспира, говорит, что перед смертью тот бормотал о каких-то зеленых полях. Это зеленые поля старой Англии, поля старой робин-гудовской Англии. Англии, которая навеки уходит, с которой пьесы Шекспира прощаются. Прощаются, испытывая ностальгию по этому простодушному и прекрасному миру, который с такой глубиной, прелестью и простотой запечатлен в комедиях Шекспира.

Концовку лекции я заимствую у одного американского ученого. Читая лекцию о комедии Шекспира своим студентам, он закончил ее так: «Как определить мир комедий Шекспира? Пожалуй, лучше всего определить мир комедий Шекспира так. Это мир, в котором есть студенты, но нет лекций». 

4/7
Злодеи в истории Англии
Почему шекспировские тираны так привлекательны

...

Хроники Шекспира — это исторические драмы из прошлого Англии, главным образом XIV–XV веков. Интересно понять, почему в шекспировской Англии не только среди гуманистов, ученых, историков, но и среди простонародья возник такой огромный интерес к национальной истории. На мой взгляд, ответ очевиден. Когда в 1588 году Непобедимая испанская армада — огромный флот с десятками тысяч солдат на борту — двинулась на завоевание Англии, оказалось, что судьба Британии висит на волоске. Кто мог предположить, что буря разгонит корабли испанцев, а английские флотоводцы окажутся способны уничтожить этот огромный флот. Был момент, когда казалось, что англичан ждет национальная катастрофа. И эта угроза, это предчувствие катастрофы объединило страну, объединило все сословия. Англичане как никогда ощутили себя нацией. И как бывает в моменты национальной опасности, искусство, да и просто сознание людей, обратилось к прошлому — чтобы английская нация могла узнать там истоки своей исторической судьбы и обрести там надежду на победу. На волне национального объединения и возник этот специфический драматический жанр исторических хроник.

Можно сказать, что в хрониках Шекспира взгляд ренессансных гуманистов на историю был выражен с предельной полнотой. В его основании была идея о том, что сущность истории — это божественная сущность, что за историческим процессом стоит сверхволя, божественная воля, абсолютная справедливость. Те, кто нарушает законы истории, те, кто нарушает нравственные законы, обречены на гибель. Но существенно то, что самые театральные, по-человечески интересные мотивы и образы хроник Шекспира — как раз в историях о тех, кто преступает всяческие законы. Наиболее яркий пример — это Ричард III. Чудовище, монстр, злодей, сладострастник, убийца, клеветник, насильник. Но когда в самом начале пьесы он появляется на подмостках, он обращается к нам с исповедью. Какая странная идея начинать пьесу с исповеди. Как странно строить пьесу так, что в первой же сцене герой раскрывает свою жуткую душу. Какое ужасное нарушение всех законов строения драмы! Как дальше развивать события? Но Шекспир — гений, и он выше законов. И «Ричард III» — замечательное доказательство.

И дело не в том, что пьеса начинается с исповеди, а в том, что мы неожиданно попадаем под властное обаяние, особую страшную привлекательность этого урода, злодея, мерзавца, убийцы, сладострастника. Его грехи можно перечислять до бесконечности. Но это — фигура гения, черного, но гения, человека, рожденного повелевать. Рядом с ним остальные греховные или добродетельные политики кажутся мелкими сошками. В сущности, чтобы получить над ними власть, он тратит даже слишком много энергии. Над этими молчаливыми баранами, молчащими трусами победу одержать легче легкого.

Ричард III — это прежде всего великий актер. Он наслаждается самим процессом лицемерной игры, смены масок. Тут все моральные правила, все традиционные представления о добре и зле рушатся. Рушатся перед избранностью этой страшной, чудовищной, но истинно великой фигуры.

С какой легкостью этот горбун, урод, хромец одерживает победу над леди Анной. Это самая знаменитая сцена в пьесе, хотя она длится всего минут десять. Сначала леди Анна ненавидит его, плюет ему в лицо, проклинает его, потому что он убийца ее мужа и отца мужа, Генриха VI. А в конце сцены она принадлежит ему — такова сверхволя, страшная сверхсила, разрушающая все представления о добре и зле. И мы попадаем под его обаяние. Ждем, когда наконец этот гений зла появится на подмостках. Актеры всех времен обожали эту роль. И Бёрбедж, который был первым исполнителем, и Гаррик в XVIII веке, и Эдмунд Кин в XIX веке, и в конце XIX века Генри Ирвинг, и Лоренс Оливье. А если говорить о нашем театре, то великим примером остается спектакль Роберта Стуруа (театральный режиссер, актер, педагог). Рамаз Чхиквадзе гениально сыграл этого получеловека-полумонстра.

Этот зверь был рожден повелевать, но гибель его неизбежна. Потому что он восстал против истории, против того, что соединяется у Шекспира в центральный лейтмотив хроник. Он, мятежник, взбунтовался против времени, против Бога. Не случайно, когда Кин играл эту роль, последним взглядом умирающего Ричарда был взгляд на небо. И это был взгляд непримиренный, непрощающий взгляд противника. «Ричард III» — один из примеров того, как шекспировский гений побеждает этические законы. И мы оказываемся во власти этого черного гения. Этот изверг, злодей, властолюбец побеждает не только леди Анну, он побеждает нас. (Особенно если Ричарда играет большой актер. Например, Лоренс Оливье. Это была его лучшая роль, которую он сыграл сначала в театре, а потом в поставленном им самим фильме.)

Хроники Шекспира долго считались чем-то вроде деидеологизированных трактатов по истории. Кроме «Ричарда III», которого всегда ставили и всегда любили актеры. Все эти бесконечные «Генрихи VI», часть первая, часть вторая, часть третья, «Генрих IV», часть первая, часть вторая, все эти «Короли Джоны» были больше интересны для историков, но не для театра.

Так было до тех пор, пока в 1960-е в Стратфорде Питер Холл, руководивший Королевским шекспировским театром, не поставил цикл шекспировских хроник под названием «Война роз» (Война Алой и Белой розы, или Война роз, (1455–1485) — серия вооруженных династических конфликтов между боровшимися за власть группировками английской знати). Он поставил их так, что стала очевидна связь между исторической драмой Шекспира и Брехтом, исторической драмой Шекспира и документальной драмой середины XX века. Связь между хрониками Шекспира и «театром жестокости» Антонена Арто (

...

Антонен Арто (1896–1948) — французский писатель, драматург, актер и теоретик, новатор театрального языка. Основание системы Арто — отрицание театра в привычном понимании этого явления, театра, удовлетворяющего традиционные запросы публики. Сверхзадача — обнаружить истинный смысл человеческого существования через разрушение случайных форм. Термин «жестокость» в системе Арто имеет значение принципиально отличное от бытового. Если в обыденном понимании жестокость связана с проявлением индивидуализма, то по Арто жестокость — осознанное подчинение необходимости, направленное на разрушение индивидуальности). Питер Холл отказался от традиционных патриотических сантиментов, от всякой попытки прославить величие Британской империи. Он поставил спектакль о чудовищном, уродливом, бесчеловечном лице войны, идя вслед за Бертольдом Брехтом и учась у него взгляду на историю.

С тех пор, с 1963 года, когда Питер Холл поставил в Стратфорде свой исторический цикл, театральная судьба хроник Шекспира переменилась. Они вошли в мировой театр с такой широтой, какая раньше была совершенно невозможна. И до сих пор хроники Шекспира сохраняются в репертуаре современного театра, прежде всего английского и нашего собственного.

Я помню замечательный спектакль «Генрих IV», поставленный в конце 1960-х Георгием Товстоноговым в Большом драматическом театре. А какая блестящая судьба на русской сцене у «Ричарда III». Дело не в том, что, ставя «Ричарда III», вспоминали о нашей истории, о фигуре нашего собственного монстра. Это было очевидно. Но Шекспир не писал пьесы с указанием на частные исторические фигуры. «Ричард III» — это пьеса не о Сталине. «Ричард III» — это пьеса о тирании. И даже не столько о ней, сколько о соблазне, который она несет. О жажде рабства, на которой строится всякая тирания.

Итак, хроники Шекспира — это не трактаты по истории, это живые пьесы, пьесы о нашей собственной исторической судьбе.

5/7
Все еще нет повести печальнее
Как историю о Ромео и Джульетте трактовал Шекспир и как ее трактуют современные режиссеры

...

Несколько лет назад я был в Вероне и ходил по тем местам, которые, как уверяют веронские жители, связаны с историей Ромео и Джульетты. Вот балкон старый, тяжелый, покрытый мхом, на котором стояла Джульетта, а под которым — Ромео. Вот храм, в котором отец Лоренцо венчал юных влюбленных. А вот склеп Джульетты. Он находится за пределами стен старого города, в современных веронских Черемушках. Там, среди абсолютно хрущевских пятиэтажек, стоит прелестный маленький старинный монастырь. В его подвале находится то, что называется склепом Джульетты. Никто не знает точно, он ли это, но считается, что так и есть.

Это открытая гробница. Я зашел в подвал, посмотрел, исполнил долг перед Шекспиром и собрался уже уходить. Но в последний момент заметил кучку бумажек, которая лежала на каменном выступе над гробницей. Я посмотрел одну и понял, что это письма, которые современные девчонки пишут Джульетте. И хотя неприлично читать чужие письма, все же одно я прочитал. Ужасно наивное, написанное по-английски. То ли американка это писала, то ли итальянская девчонка, решившая, что Джульетте надо написать по-английски, поскольку это пьеса Шекспира. Содержание было примерно таким: «Милая Джульетта, я только что узнала про твою историю и так плакала. Что эти гнусные взрослые сделали с тобой?»

Я подумал, что современное человечество и современный театр только этим и занимаются, что пишут письма великим произведениям прошлого. И получают ответ. В сущности, вся судьба современного театра, ставящего классику вообще и Шекспира в частности, есть история этой переписки. Иногда ответ приходит, иногда нет. Все зависит от того, какие вопросы мы задаем прошлому. Современный театр ставит Шекспира не для того, чтобы узнать, как жили люди в XVI веке. И не для того чтобы из нашего русского мира попытаться проникнуть в мир британской культуры. Это важно, но второстепенно. Мы обращаемся к классике, обращаемся к Шекспиру, главным образом чтобы понять себя.

Судьба «Ромео и Джульетты» это подтверждает. Шекспир не придумал сюжета этой пьесы. У него, кажется, вообще не было склонности выдумывать сюжеты. Только две пьесы Шекспира существуют без известных источников — «Сон в летнюю ночь» и «Буря». И то, возможно, потому, что мы просто не знаем, на каких источниках они строились.

Сюжет «Ромео и Джульетты» был известен очень-очень давно. В античности были свои Ромео и Джульетта — это Пирам и Фисба, история которых была описана Овидием. История Ромео упоминается и у Данте — Монтекки и Каппеллетти, как у него сказано в «Божественной комедии». Начиная с позднего Средневековья итальянские города спорят о том, где происходила история «Ромео и Джульетты». В конце концов победу одерживает Верона. Потом Лопе де Вега пишет пьесу о Ромео и Джульетте. Затем итальянские новеллисты один за другим рассказывают эту историю.

В Англии сюжет «Ромео и Джульетты» тоже был известен и до Шекспира. Один английский поэт, Артур Брук, написал поэму о любви Ромеуса и Джульетты. То есть шекспировской пьесе предшествует огромная история. Он строит свое здание на уже готовом фундаменте. И разные интерпретации этой пьесы возможны потому, что сама ее основа заключает в себе разные возможности понимания, трактовки этой истории.

У Артура Брука история тайной любви Ромеуса и Джульетты длится девять месяцев. У Шекспира действие трагедии укладывается в пять дней. Шекспиру важно начать пьесу днем в воскресенье и закончить ее ровно через пять дней, в ночь на пятницу. Ему важно, что предполагаемая свадьба Париса и Джульетты должна произойти в четверг. «Нет, в среду», — говорит отец Капулетти. Странная вещь: как связаны дни недели и великая трагедия с ее философскими идеями? Шекспиру важно, чтобы эти философские идеи были соединены с очень конкретными, житейскими обстоятельствами. За эти пять дней перед нами разворачивается величайшая история любви в мировой литературе.

Посмотрите, какими в эту историю входят Ромео и Джульетта и какими они покидают ее. Посмотрите, что с ними происходит за эти считаные дни. Посмотрите на эту девчонку, которая только что в куклы играла. И посмотрите, как трагические обстоятельства судьбы превращают ее в сильное, глубокое человеческое существо. Посмотрите на этого мальчишку, сентиментального подростка Ромео. Как он меняется к концу.

В одной из последних сцен пьесы есть момент, когда Ромео приходит к склепу Джульетты и там его встречает Парис. Парис решает, что Ромео явился, чтобы осквернить прах Джульетты, и преграждает ему дорогу. Ромео говорит ему: «Уйди, милый юноша». Тон, в котором Ромео обращается к Парису, который наверняка старше его, — это тон умудренного и утомленного жизнью человека, человека пожившего, человеа, стоящего на грани смерти. Это история о преображении человека любовью и трагедией, которая с этой любовью связана.

Трагедия, как известно, это область неотвратимого, это мир неизбежного. В трагедии гибнут, потому что должны, потому что гибель предписана человеку, который вступает в трагический конфликт. Однако гибель Ромео и Джульетты случайна. Если бы не эта дурацкая эпидемия чумы, посланник отца Лоренцо добрался бы до Ромео и объяснил, что Джульетта вовсе не мертва, что все это благородное плутовство Лоренцо. Странная история.

Иногда это объясняют тем, что «Ромео и Джульетта» — ранняя пьеса, что это еще не вполне трагедия, что до «Гамлета» еще далекая дорога. Возможно, это так. Но возможно и другое. Как понимать чуму в шекспировской трагедии? А что, если чума — это не просто эпидемия, а образ трагического существа бытия?

За этой историей скрывается иной подтекст, допускающий возможность иной интерпретации. Франко Дзеффирелли до того, как снять всем известный фильм («Ромео и Джульетта», 1968), поставил спектакль в одном итальянском театре. Его привозили в Москву, и я помню, как он начинался. Он начинался с шумной, пестрой, неореалистической сцены рыночной толпы, веселящейся, бегающей, торгующей, кричащей. Италия, одним словом. И вдруг мы видели, как в глубине сцены появляется человек в черном и начинает двигаться через эту толпу на нас. В какой-то момент толпа замирает, а человек со свитком в руках выходит на авансцену и читает текст пролога. Этот черный человек и есть образ судьбы и неизбежности страданий и гибели влюбленных.

Какая из этих двух интерпретаций правильная? И можно ли говорить о правильной и неправильной интерпретации? Все дело в том, что в шекспировской драматургии заложены возможности самых разных, иногда чуть ли не взаимоисключающих точек зрения. Это свойство великого искусства. Это с ясностью доказывает и литературная, и главным образом театральная судьба «Ромео и Джульетты».

Достаточно вспомнить трагический спектакль Анатолия Эфроса, один из самых глубоких взглядов на эту пьесу. В этой постановке Ромео и Джульетта были не воркующие голубки — это были сильные, зрелые, глубокие люди, которые знали, что их ждет, если они позволят себе противостоять царящему в театральной Вероне миру хамской силы. Они бесстрашно шли навстречу смерти. Они уже прочитали «Гамлета». Они знали, чем это кончается. Их объединяло не только чувство, их объединяло желание противостоять этому миру и неизбежности гибели. Это был сумрачный спектакль, не оставлявший особенных упований, и это был спектакль, выросший из самого существа шекспировского текста.

Может быть, сам Шекспир написал бы так «Ромео и Джульетту», если бы писал эту пьесу не в пору своей юности, а в пору трагического «Гамлета».

6/7
Русский Гамлет
Почему именно этот герой так важен для русского зрителя и почему сейчас не время для «Гамлета»

...

«Гамлет» для России — особая пьеса. Гамлет в трагедии говорит, что театр — это зеркало, в котором отражаются века, сословия и поколения, и цель театра — держать зеркало перед человечеством. Но и сам «Гамлет» — это зеркало. Кто-то сказал, что это зеркало, поставленное на большой дороге. И мимо него идут люди, поколения, народы, сословия. И каждый видит себя. Применительно к русской истории это особенно верно. Гамлет — это то зеркало, в котором Россия всегда стремилась увидеть свое лицо, стремилась через Гамлета понять себя.

Когда Мочалов (Павел Степанович Мочалов (1800–1848) — актер эпохи романтизма, служил в московском Малом театре) сыграл Гамлета в 1837 году, Белинский написал свои знаменитые слова о том, что Гамлет — «это вы, это я, это каждый из нас». Эта фраза не случайна для русского взгляда на пьесу. Почти 80 лет спустя Блок напишет: «Я — Гамлет. Холодеет кровь…» (1914). Фраза «Я — Гамлет» лежит в основании не только сценической истории этой пьесы в русском театре, эта формула существенна и справедлива для всякой поры русской истории. Каждый, кто решит исследовать историю русской духовной культуры, русской интеллигенции, должен узнать, как в разные моменты истории интерпретировали эту пьесу, как понимали «Гамлета» в его трагических взлетах и страшных падениях.

Когда Станиславский в 1909 году репетировал «Гамлета», готовя актеров к приезду Гордона Крэга (Эдвард Гордон Крэг (1872–1966) — английский актер, театральный и оперный режиссер эпохи модернизма), который ставил пьесу в Московском Художественном театре, он сказал, что Гамлет — это ипостась Христа. Что миссия Гамлета не только в пьесе, а в мире — это миссия, которую можно сопоставить с существом Сына Божия. Это совсем не случайная для русского сознания ассоциация. Вспомните стихотворение Бориса Пастернака из «Доктора Живаго», когда Гамлету в уста вкладываются слова Христа в Гефсиманском саду:

«Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.
Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.
Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить — не поле перейти».

Очень интересно посмотреть на то, в какие моменты русской истории «Гамлет» выходит на первый план. В какие моменты какая шекспировская пьеса оказывается самой существенной, самой важной. Были времена, когда «Гамлет» оказывался на периферии, когда первым номером становились другие пьесы Шекспира. Любопытно посмотреть, в какие моменты русской истории «Гамлет» оказывается инструментом русской исповеди. Так было в годы Серебряного века. Так было в послереволюционные годы, и прежде всего в Гамлете, сыгранном, может быть, самым гениальным актером XX столетия — Михаилом Чеховым. Актером великим и глубоким, мистиком, для которого главным смыслом Гамлета было общение с призраком, исполнение его воли.

Кстати, в статье Пастернака к переводам шекспировских трагедий есть фраза о том, что Гамлет идет «творить волю пославшего его». Гамлет Михаила Чехова шел исполнять волю пославшего его призрака — который не появлялся на сцене, но который был символизирован огромным вертикальным лучом, спускающимся с неба. Гамлет вступал в этот огненный столб, в это светящееся пространство и подставлял себя ему, впитывая это небесное свечение не только в сознание, но и в каждую жилку своего тела. Михаил Чехов сыграл человека, раздавленного тяжкой поступью истории. Это был крик боли человека, по которому прошелся механизм русской революционной и послереволюционной реальности. Чехов сыграл Гамлета в 1924 году, а в 1928-м эмигрировал. Отъезд Чехова был абсолютно неизбежным — ему нечего было делать в стране победившей революции.

Его дальнейшая судьба была драматична. Он умер в 1955 году, а до этого жил на Западе: в Прибалтике, во Франции, потом в Америке. Он играл, был режиссером, педагогом. Но ничего соизмеримого с той ролью, которую он играл в России, он не сделал. И это была его трагедия. В этом была трагедия его Гамлета.

30 лет «Гамлет» не шел на московской сцене. (Если не считать особый случай акимовского «Гамлета» в Театре Вахтангова («Гамлет» в постановке Николая Акимова 1932 года в Театре им. Вахтангова). Это была полупародия, расправа с традиционным, обожествляющим Гамлета русским взглядом.) Одной из причин, почему «Гамлет» был отлучен от московской сцены, было то, что эту пьесу терпеть не мог Сталин. Это понятно, потому что русская интеллигенция всегда видела в себе гамлетовское начало.

Был случай, когда в Художественном театре Немирович-Данченко, получивший особое разрешение, репетировал «Гамлета» (спектакль потом так и не вышел). И актер Борис Ливанов на одном из кремлевских приемов подошел к Сталину и сказал: «Товарищ Сталин, мы сейчас репетируем трагедию Шекспира „Гамлет“. Что бы вы нам посоветовали? Как нам подойти к постановке этой пьесы?» Есть несколько версий ответа Сталина, но самая достоверная такая. Сталин с непередаваемым презрением сказал: «Ну он же слабый». «Нет-нет! — сказал Ливанов. — Мы играем его сильным!»

Поэтому, когда не стало Сталина, в 1953 году сразу несколько русских театров обратились к этой полунеразрешенной пьесе. Одновременно в 1954-м вышли премьеры в Театре Маяковского, где пьесу поставил Охлопков (Николай Павлович Охлопков (1900–1967) — актер театра и кино, режиссер, педагог. Ученик и продолжатель традиций Вс. Мейерхольда. С 1943 года возглавлял Театр им. Маяковского), и в Ленинграде в Театре имени Пушкина (Александринском), где ее поставил Козинцев (Григорий Михайлович Козинцев (1905–1973) — режиссер кино и театра, сценарист, педагог. За фильм «Гамлет» (1964) получил Ленинскую премию) еще до своего фильма.

История «Гамлета» в послевоенном российском театре — это очень большая тема, но я хочу сказать об одном. О том «Гамлете», который был «Гамлетом» моего поколения. Это был «Гамлет» Высоцкого, Боровского, Любимова («Гамлет» в Театре на Таганке был поставлен в 1971 году. Режиссером спектакля был Юрий Любимов, художником и сценографом — Давид Боровский, роль Гамлета исполнял Владимир Высоцкий). Это было время не страшное, 1971 год, его невозможно сопоставить с концом 30-х годов. Но это было стыдное, позорное время. Всеобщее равнодушие, молчание, немногие диссиденты, которые отважились поднять свой голос, оказывались в тюрьме, танки в Чехословакии и так далее.

В такой стыдной политической и духовной атмосфере появился этот спектакль с Высоцким, и он заключал в себе настоящий русский мятеж, настоящий взрыв. Это был «Гамлет» очень простой, очень русский и очень гневный. Это был Гамлет, который позволял себе восстать. Это был Гамлет-мятежник. Он бросал вызов абсолютной силе трагедии, которая ему противостояла. Ему противостояла не только политическая система, советская тирания — все это Высоцкого не очень интересовало. Ему противостояли силы, справиться с которыми было невозможно. Силы, которые были символизированы в знаменитом образе занавеса («С помощью авиационных инженеров над сценой была смонтирована очень сложная конструкция, благодаря которой занавес мог двигаться в различных направлениях, меняя декорации, открывая одних действующих лиц, закрывая других, сметая со сцены третьих... Идея подвижного занавеса позволила Любимову найти ключ ко всему спектаклю. Где бы ни находился Гамлет, занавес приходил в движение и останавливался по строгому правилу: Высоцкий всегда оставался особняком, отдельно от других» (из статьи «Гамлет с Таганки. К двадцатилетию спектакля» в газете «Молодой коммунар», 1991 год)), созданного гениальным Давидом Боровским. Это было огромное безглазое чудовище, которое становилось то стеной из земли, то образом смерти, то огромной паутиной, опутывавшей людей. Это был движущийся монстр, от которого не скрыться, не убежать. Это была гигантская метла, смахивающая людей в смерть.

Два образа смерти в этом спектакле существовали одновременно — занавес как символ надличных неизбежных сил трагедии и могила на краю сцены из настоящей, живой земли. Я сказал «живой», но я ошибся. Это была мертвая земля, не та, в которой что-то растет. Это была земля, в которой хоронят.

И между этими образами смерти существовал Высоцкий. Гамлет, сама хриплость голоса которого, казалось, происходила от того, что кто-то цепкой рукой держал его за горло. Этот Гамлет пытался взвешивать все за и против, и это неизбежно заводило его в бесплодие умственного тупика, потому что с точки зрения здравого смысла восстание бессмысленно, обречено на поражение. Но в этом Гамлете была святая ненависть, если ненависть может быть святой. В этом Гамлете была правота нетерпения. И этот человек, этот воин, этот интеллигент и поэт, очертя голову, отбросив все сомнения, бросался на борьбу, на мятеж, на восстание и умирал, как умирают солдаты, тихо и не парадно. Никакого Фортинбраса тут было не нужно, никакого торжественного выноса тела Гамлета не было. Гамлет в глубине сцены, прислонившись спиной к стене, тихо сползал на землю — вот и вся смерть.

Замершему залу, в котором сидели люди моего поколения, этот спектакль и этот актер дарили надежду. Надежду на возможность сопротивления. Это был образ Гамлета, ставший частью души моего поколения, который, кстати, был прямо связан с пастернаковским образом Гамлета. Ведь совсем не случайно спектакль начинался с песни Высоцкого на эти самые стихи Пастернака из «Доктора Живаго». Занятно, что Высоцкий из этого стихотворения, которое он исполнял почти целиком, выбрасывал одну строфу «Я люблю твой замысел упрямый и играть согласен эту роль…». Этот Гамлет не любил мировой замысел. Он сопротивлялся любому лежащему в основании мира высшему замыслу. Он не соглашался играть эту роль. Этот Гамлет был весь мятеж, бунт, сопротивление. Это был порыв к воле, к воле-волюшке, к русскому пониманию свободы, к тому, о чем у Толстого говорил Федя Протасов (Федор Протасов — центральный персонаж пьесы Льва Толстого «Живой труп»), слушая цыганское пение. Этот спектакль сыграл в нашей жизни огромную роль. Этот образ остался в нас на всю жизнь.

Есть времена для «Гамлета», есть времена не для «Гамлета». Ничего стыдного в негамлетовских временах нет. В конце концов, есть другие пьесы Шекспира. Гамлетовские времена особенные, и мне кажется (может быть, я ошибаюсь), что наше время не гамлетовское, мы не тянем на эту пьесу. Хотя, если вдруг выйдет молодой режиссер и, поставив эту пьесу, докажет, что мы достойны «Гамлета», я буду первый, кто будет радоваться. 

7/7
Завещание Шекспира
Почему Шекспир замолчал после «Бури» и можно ли спасти мир с помощью искусства и милосердия

...

Если взглянуть на последние произведения художников разных времен и разных видов искусства, можно найти нечто их объединяющее. Есть что-то общее между последней трагедией Софокла «Эдип в Колоне», последними произведениями Бетховена, последними библейскими трагедиями Расина, поздним Толстым или поздним Достоевским и последними пьесами Шекспира.

Возможно, к художнику, который достиг предела, перед которым со страшной ясностью встала смерть как близкое будущее, приходит идея уйти из мира, оставив людям надежду, то, ради чего стоит жить, как бы ни была трагически безнадежна жизнь. Возможно, последние произведения Шекспира — это порыв к тому, чтобы вырваться за пределы катастрофической безнадежности. После «Гамлета», «Макбета», «Кориолана», «Тимона Афинского», этой самой мрачной, самой безнадежной из шекспировских трагедий, — попытка прорваться в мир упований, в мир надежды, чтобы сохранить ее людям. Ведь так не похожи последние пьесы Шекспира «Цимбелин», «Перикл», «Зимняя сказка» и, прежде всего, «Буря» — на все, что он делал до сих пор. На великие трагедии, говорящие о трагическом существе бытия.

«Буря» — пьеса, которую называют завещанием Шекспира, последним аккордом его творчества. Это, вероятно, самая музыкальная из шекспировских пьес и самая гармоническая. Это пьеса, которую мог создать только человек, прошедший через искушение трагедией, через соблазн безнадежности. Это надежда, возникающая по ту сторону отчаяния. Это, кстати, фраза из позднего романа Томаса Манна. Надежда, которая знает о безнадежности — и все-таки пытается ее преодолеть. «Буря» — это сказка, философская сказка. В ней действует волшебник Просперо, магическую власть над островом ему дают колдовские книги, его окружают фантастические персонажи: дух света и воздуха Ариэль, дух земли Калибан, прелестная дочь Просперо Миранда и так далее.

Но это не просто сказка и даже не просто философская сказка — это пьеса о попытке исправить человечество, исцелить безнадежно больной мир с помощью искусства. Совсем не случайно на это скопище уродов и злодеев, которые попадают на остров, Просперо напускает музыку как великую исцеляющую силу. Но вряд ли музыка способна исцелить их. Вряд ли искусство способно спасти мир, как вряд ли способна спасти мир красота. То, к чему приходит Просперо в финале этой странной, очень трудной для театра пьесы, это та идея, которая лежит в основании всего позднего Шекспира. Это идея спасения через милосердие. Только прощение способно если не изменить, то по крайней мере не усугубить зло, которое царит в мире. Вот к чему, говоря простыми словами, сводится смысл «Бури». Просперо прощает своих врагов, которые чуть не погубили его. Он прощает, хотя совершенно не уверен, что они изменились, что они исцелены. Но прощение — это последнее, что остается человеку перед уходом из мира.

Да, конечно, в финале Просперо возвращается на свой миланский престол с любимой дочерью Мирандой и с ее возлюбленным Фердинандом. Но в конце пьесы он говорит такие странные слова, которые всегда почему-то убирают из русских переводов. В подлиннике Просперо говорит, что он вернется для того, чтобы каждая третья его мысль была могилой. Финал этой пьесы совсем не так уж светел, как иногда считают. И все же это пьеса о прощании и прощении. Это пьеса прощальная и прощающая, как все последние пьесы Шекспира.

Она очень трудна для современного театра и нечасто выходит у современных режиссеров. Хотя на закате XX века чуть ли не все великие режиссеры европейского театра обращаются к этой пьесе — ее ставят Стрелер, Брук, в Москве ее ставит Роберт Стуруа в театре Et Cetera с Александром Калягиным в роле Просперо. Совсем не случайно эту пьесу ставит в своем замечательном фильме «Книги Просперо» Питер Гринуэй. На роль Просперо Гринуэй приглашает не кого-нибудь, а самого великого английского актера Джона Гилгуда (Сэр Артур Джон Гилгуд (1904–2000) — английский актер, театральный режиссер, один из крупнейших исполнителей шекспировских ролей в истории театра. Обладатель всех основных исполнительских премий: «Оскара», «Грэмми», «Эмми», «Тони», BAFTA и «Золотого глобуса»). Он уже не может играть, он слишком стар и болен, чтобы сыграть роль так, как он играл свои великие роли в прежние времена. И в фильме Гринуэя Гилгуд не играет, он присутствует. Для Гринуэя этот актер важен как образ и символ великой культуры прошлого, не более того. Просперо у Гилгуда — это и Просперо шекспировский, и сам Шекспир, который пишет «Бурю», и Господь Бог, владыка этой прекрасной, пронизанной искусством Вселенной. Пронизанной, но перенасыщенной.

Для того чтобы оценить смысл того, что сделал Гринуэй, надо понять, что чуть ли не каждый кадр этого фильма должен вызывать ассоциацию с каким-то конкретным произведением ренессансного или постренессансного, барочного искусства XVI–XVII веков. Чуть ли не каждый кадр отсылает нас к великим произведениям то венецианских живописцев XVI века, то архитектуры Микеланджело. Это мир, перенасыщенный искусством. Это культура, обремененная собой и тоскующая о финале, тоскующая о конце как своем исходе.

В финале фильма Просперо сжигает и топит свои волшебные книги. А что это за книги? Это главные книги человечества, включая, между прочим, «Первое фолио» — первое собрание произведений Шекспира, вышедшее после его смерти, в 1623 году. Мы видим, как фолио медленно опускается на дно. И происходит странная вещь: катастрофа, которая постигает Вселенную в финале фильма Гринуэя, дает чувство облегчения, избавления и очищения. Таков, мне кажется, смысл этого фильма, глубокого и глубоко проникшего в смысловые слои шекспировской пьесы.

После «Бури» Шекспир не пишет почти ничего. Пишет только вместе с Флетчером (Джон Флетчер (1579–1625) — английский драматург, давший определение термину «трагикомедия») свою не лучшую, последнюю хронику «Генрих VIII». Кстати, во время ее представления происходит пожар «Глобуса» — любимое детище Шекспира сгорело дотла за полчаса. (Никто не пострадал, только у одного зрителя загорелись штаны, но кто-то вылил на них пинту эля, и все было погашено.) Я думаю, для Шекспира это стало ключевым прощальным событием. Последние четыре года он живет в Стратфорде и ничего не пишет.

Почему он молчит? Это одна из главных загадок его жизни. Одна из главных тайн его искусства. Может быть, он молчит потому, что все, что можно было сказать, что он должен был сказать, сказано. А может быть, он молчит потому, что никакой Гамлет не мог ни на йоту изменить мир, изменить людей, сделать мир лучше. Отчаяние и чувство того, что искусство бессмысленно и бесплодно, очень часто постигает великих художников на пороге смерти. Почему он молчит, мы не знаем. Мы знаем одно — последние четыре года Шекспир живет жизнью частного гражданина в Стратфорде, сочиняет завещание за несколько месяцев до смерти и умирает, очевидно от сердечного приступа. Когда в Испании умер Лопе де Вега, за его гробом шла вся страна — это были национальные похороны. Смерть Шекспира осталась почти незамеченной. Пройдет несколько лет, прежде чем его друг и соперник Бен Джонсон напишет: «Он принадлежит не одному нашему веку, а всем векам». Но это было открыто только через много-много-много лет. Настоящая жизнь Шекспира началась во второй половине XVIII века, не раньше. И она продолжается. 

(с)

@темы: факт, 2016, интересно, (с), лекции, Шекспир

---

"Где мало слов, там вес они имеют."

ХОЧУ ОБЗЫВАТЬСЯ, КАК ШЕКСПИР!

Прикольная штуковина)
С её помощью можно собрать собственное ругательство из тех, что использовал в своих пьесах Шекспир,
и отправить его своему другу или недругу — болтливому бесстыдному франтишке,
проклятому шальному забулдыге,
вислоухому надменному пентюху
и даже разгульной дерзкой шкуре...

вариантов много)
дерзайте xD

@темы: 2016, (с), лучше, чем отлично, что твориться в мире